Сярэдневяковае мастацтва

Сярэднявечнае мастацтва заходняга свету ахоплівае шырокі спектр тэрыторый і часу, больш за 1000 гадоў мастацтва ў Еўропе, а часам і на Блізкім Усходзе і ў Паўночнай Афрыцы. Яно ўключае ў сябе асноўныя мастацкія напрамкі і перыяды, нацыянальнае і рэгіянальнае мастацтва, жанры, адраджэнне, прыкладное мастацтва і саміх мастакоў.

Гісторыкі мастацтва спрабуюць класіфікаваць сярэднявечнае мастацтва ў асноўныя перыяды і стылі, часта з пэўнымі цяжкасцямі. Агульнапрынятая схема ўключае ў сябе наступнае: познія фазы ранняга хрысціянскага мастацтва, мастацтва перыяду міграцый, візантыйскае мастацтва, астраўное мастацтва, дараманскае мастацтва, раманскае мастацтва і гатычнае мастацтва, і шмат іншых перыядаў у межах гэтых асноўных стыляў. Акрамя таго, кожны рэгіён, у асноўным у працэсе станаўлення нацый або культур, меў свой асаблівы мастацкі стыль, напрыклад, англа-саксонскае мастацтва ці скандынаўскае мастацтва.

Сярэднявечнае мастацтва ў Еўропе развілася з мастацкай спадчыны Рымскай імперыі і іканаграфічных традыцый ранняй хрысціянскай царквы. Гэтыя крыніцы былі змяшаныя з энергічнай «варварскай» мастацкай культурай Паўночнай Еўропы, каб утварыць выдатную мастацкую спадчыну. Сапраўды, гісторыю сярэднявечнага мастацтва можна разглядаць як гісторыю ўзаемадзеяння паміж элементамі класічнага, раннехрысціянскай і «варварскага» мастацтва^[1].

Акрамя фармальных аспектаў класіцызму, існавала бесперапынная традыцыя рэалістычнага адлюстравання аб’ектаў, якая захаваліся ў візантыйскім мастацтве на працягу ўсяго перыяду, у той час як на Захадзе яна перыядычна з’яўляецца, спалучаючыся і часам канкурыруючы новымі экспрэсіянісцкімі магчымасцямі, створанымі ў Заходняй Еўропе, і паўночнай спадчынай энергічных дэкаратыўных элементаў. Гэты перыяд завяршыўся Адраджэннем, якое ўспрымалася яго мастакамі як аднаўленне навыкаў і каштоўнасцяў класічнага мастацтва, а мастацкая спадчына Сярэднявечча ў выніку была прыніжана на працягу некалькіх стагоддзяў. З часоў адраджэння цікавасці і разумення да мастацтва Сярэднявечча ў XIX стагоддзі, яго ўспрымаюць як перыяд велізарных дасягненняў, які ляжыць у аснове развіцця позняга Заходняга мастацтва.

Агляд

Дэталь «Алегорыі Добрага кіравання і яго пладоў у горадзе і вёсцы», фрэскі ў ратушы Сіены, аўтарства Амброджа Ларанцэці, 1338.

У Сярэднявеччы назіралася зніжэнне росквіту, стабільнасці і насельніцтва ў першыя стагоддзі перыяду — да каля 800 г. н. э., а потым дастаткова ўстойлівы і агульны рост да масіўнага адкату прычыны чорнай смерці ў сярэдзіне XIV стагоддзя, якая, паводле ацэнак, забіла не менш за трэць усяго насельніцтва Еўропы, пераважна з большым адсоткам на поўдні і меншым на поўначы. Многія рэгіёны не вярнулі былую колькасць насельніцтва да XVII стагоддзя. Паводле ацэнак, насельніцтва Еўропы дасягнула ніжэйшай кропкі каля 18 млн у 650 годзе, падвоілася да 1000 года і склала больш за 70 мільёнаў у 1340 годзе, як раз перад Чорнай смерцю. У 1450 годзе яно было яшчэ толькі 50 мільёнаў. Да гэтых лічбаў, Паўночная Еўропа, асабліва Вялікабрытанія, уносіла меншую долю, чым сёння, а Паўднёвая Еўропа, уключаючы Францыю, — большую^[2]. Павелічэнне дабрабыту, для тых, хто выжыў, атрымала значна меншае ўздзеяння ад Чорнай смерці. Прыкладна да XI стагоддзя большай частцы Еўропы не хапала працы ў сельскай гаспадарцы, з наяўнасцю вялікіх аб’ёмаў невыкарыстоўваемых зямель, а сярэднявечны кліматычны оптымум быў на карысць сельскай гаспадаркі да 1315 года.

Сцэны куртуазнага кахання на корпусе люстэрка са слановай косці. Парыж, 1300—1330.

У сярэднявечным перыядзе ў рэшце рэшт спыніліся нашэсці і ўварванні звонку на тэрыторыю «заходняга» свету, якімі характарызавалася першае тысячагоддзе. Арабскія заваяванні 6-7-га стагоддзяў раптоўна і беспаваротна адрэзалі ўсю Паўночную Афрыку ад заходняга свету, а да канца Сярэднявечча ісламскія народы паступова заваявалі Візантыйскую імперыю, і толькі ў канцы Сярэднявечча каталіцкая Еўропа, вярнуўшы Іберыйскі паўвостраў на паўднёвым захадзе, у чарговы раз атрымала мусульманскую пагрозу з усходу.

У пачатку сярэднявечнага перыяду найбольш значнымі творамі мастацтва былі вельмі рэдкія і дарагія прадметы, звязаныя са свецкімі элітамі, манастырамі і буйнымі храмамі, і рэлігійныя, які, галоўным чынам, ствараліся манахамі. Да канца Сярэднявечча працы значнай мастацкай цікавасці можна было знайсці і ў невялікіх вёсках і значным ліку буржуазных дамоў у гарадах, а іх вытворчасць была ў многіх месцах важнай мясцовай прамысловасцю, дзе мастакі з духавенства ўжо былі выключэннем. Аднак статут Святога Бенедыкта дазваляў манастырам продаж твораў мастацтва, і зразумела, што на працягу ўсяго перыяду манахі маглі ствараць творы мастацтва, у тым ліку свецкія, камерцыйна для свецкага рынку, а манастыры маглі наймаць свецкіх спецыялістаў у выпадку неабходнасці.^[3]

З ацалелых твораў мастацтва можа застацца ўражанне, што амаль усё сярэднявечнае мастацтва было рэлігійным. Гэта далёка не так; хоць царква стала вельмі багатай у Сярэднявеччы і часам была гатовая шчодра выдаткоўваць на мастацтва, было таксама шмат аб’ектаў свецкага мастацтва эквівалентнай якасці, якія, аднак пацярпелі ад значна большага адсотка зносу, страты і разбурэнні. У Сярэднявеччы, як правіла, не існавала канцэпцыі захавання старых работ за іх мастацкія вартасці, у адрозненне ад іх асацыяцыі са святым або заснавальнікам, а ў наступныя перыяды Рэнесансу і барока, як правіла, грэбліва ставіліся да сярэднявечнага мастацтва. Большасць раскошных манускрыптаў эпохі ранняга сярэднявечча мелі шчодрыя каштоўныя абклад для кніг з каштоўных металаў, слановай косці і каштоўных камянёў; старонкі ў новым перапляценні і рэльефы са слановай косткі з абкладаў захаваліся ў значна большай колькасці, чым поўныя абклады, якія ў асноўным былі пазбаўленыя іх каштоўных матэрыялаў.

Каштоўны абклад Залатога кодэкса Святога Эмерама  (англ.), каля 870, каралінгскі евангелістарый.

Большасць храмаў была перабудавана, часцяком некалькі разоў, але сярэднявечныя палацы і вялікія дамы былі страчаныя са значна большай хуткасцю, і гэта таксама тычыцца іх абсталявання і упрыгожванняў. Напрыклад, у Англіі храмы захаваліся практычна без змен з кожнага стагоддзя, пачынаючы з 7-га, і ў значных колькасцях для больш позніх стагоддзяў — толькі адзін горад Норвіч налічвае 40 сярэднявечных храмаў — але з дзясяткаў каралеўскіх палацаў не захаваўся ні адзін, пабудаваны раней за 11-е стагоддзя, і толькі некалькі засталіся з іншай часткі перыяду^[4]. Аналагічная сітуацыя склалася ў большасці краін Еўропы, хоць Папскі палац у Авіньёне 14 ст. захаваўся практычна без змен. Многіх працяглых навуковых спрэчак з нагоды даты і паходжання асобных твораў датычацца менавіта свецкіх узораў, таму што яны нашмат радзей — так Брытанскі музей адмовіўся ад англа-саксонскай брошкі Фулера, вырашыўшы, што гэта непраўдападобная падробка, і невялікія асобнікі свецкіх бронзавых скульптур настолькі рэдкія, што дата, паходжанне і нават аўтэнтычнасць абодвух з двух лепшых прыкладаў з’яўляецца прадметам спрэчкі ўжо на працягу дзесяцігоддзяў^[5].

У сярэднявечным мастацтве выкарыстанне каштоўных матэрыялаў было пастаянным; да канца перыяду, значна больш, як правіла, трацілася на куплю матэрыялаў, чым на аплату мастакам, нават калі яны не былі манахамі, якія выконваюць свае абавязкі. Золата выкарыстоўвалася для прадметаў для храмаў і палацаў, асабістых упрыгожванняў і дэталяў адзення, і — замацаванае да задняй частцы шкляной мазаікі — як суцэльны фон для мазаікі, ці выкарыстоўвалася як сусальнае золата для мініяцюр у рукапісах і жывапісе на драўляных панэлях. Шмат аб’ектаў з выкарыстаннем каштоўных металаў былі выраблены з разуменнем, што яны могуць прададзеныя ў будучыні па цане матэрыялу — паколькі толькі бліжэй да канца перыяду з’явілася магчымасць інвеставаць у нешта іншае, акрамя як у нерухомасць, калі не з вялікай рызыкай або без здзяйснення ліхвярства.

Невялікі прыватны Уілтанскі дыптых  (англ.) для караля Англіі Рычарда II, каля 1400 г., з чаканным залатым фонам і вялікім колькасцю ўльтрамарыну.

Даражэйшы за золата пігмент ультрамарын, які рабілі з размеленай ляпіс лазуры  (англ.) паходжаннем толькі з Афганістана, шырока выкарыстоўваўся ў гатычны перыяд. Яго ў асноўным выкарыстоўвалі для малюнка сіняй знешняй мантыі Панны Марыі, а не неба. Слановая косць, часта афарбаваная, заставалася важным матэрыялам амаль да канца Сярэднявечча. Яе выкарыстанне добра дэманструе зрух у мастацтве раскошы царкоўных да свецкіх твораў: у пачатку перыяду адбываўся зрух у выкарыстанні ад стварэння консульскіх дыптыхаў да рэлігійных аб’ектаў (такіх як абклады кніг, рэлікварыі і пастаралы), але ў гатычным перыядзе сярод багацеяў сталі звычайнымі такія свецкія аб’екты са слановай косці як ўпрыгожаныя трымальнікі для люстэркаў, шкатулкі і расчоскі. Паколькі тонкія панэлі са слановай косці з выразаным рэльефам рэдка можна было паўторна выкарыстоўваць, іх захавалася досыць шмат. Так жа шмат захавалася і старонак манускрыптаў, хоць іх як раз паўторна выкарыстоўвалі, саскрабаючы папярэдні тэкст і наносячы новы, і цяпер яны з’яўляюцца палімпсестамі.

Паколькі старонкі манускрыптаў першапачаткова рабіліся з велуму, нават яны былі дарагія. Калі англа-саксонскае абацтва Марквермут–Джэраў  (англ.) у 692 годзе хацела зрабіць тры копіі бібліі, з якіх захавалася адна — так званы Аміяцінскі кодэкс  (руск.), то спачатку яны планавалі развесці кароў, каб атрымаць 1 600 цялят для выпрацоўкі неабходнай колькасці велуму^[6].

Мастацтва Сярэднявечча з’яўляецца шырокім паняццем і гісторыкі мастацтваў традыцыйна падзяляюць яго на некалькі буйных фаз, стыляў або перыядаў. Сярэднявечча не пачалося, і не скончылася ў нейкую дакладную дату, так жа як і не было адначасовым ва ўсіх рэгіёнах заходняга свету, а тое ж самае дакладна і для яго асноўных фаз^[7]. Гэтыя асноўныя фазы коратка апісаны ў наступных секцыях артыкулу.

Раннехрысціянскае і познеантычнае мастацтва

Арка Канстанціна, Рым, завершана ў 315: ніжні доўгі барэльеф, з прысадзістымі фігурамі рознага памеру ў залежнасці ад статусу, паходзіць з той даты, а круглыя медальёны былі выкарыстаны з іншага манумента, створанага амаль на 200 гадоў раней у класічным стылі.

Ранняе хрысціянскае мастацтва, або больш агульна мастацтва Позняй Антычнасці, ахоплівае перыяд прыкладна з 200 г. н.э. (да якога не захавалася узораў выразна хрысціянскага мастацтва) да паўнавартаснага пачатку Візантыйскага стылю каля 500 г. н.э. Існуюць розныя погляды адносна таго, калі ў гэты час пачаўся як перыяд Сярэднявечча наогул, так і ў гісторыі мастацтваў, але часцей за ўсё іх змяшчаюць у канцы названых часовых рамак. На працягу 4-га стагоддзя н.э. хрысціянства ператварылася з пераследаванай папулярнай секты ў афіцыйную рэлігію Рымскай імперыі, адаптаваўшы рымскі стыль і часта іканаграфію і з папулярнага (народнага), і з імперскага мастацтва. Ацалелыя працы хрысціянскага мастацтва пачатку перыяду — пераважна фрэскі пахаванняў у папулярных стылях з катакомбаў Рыма, а да канца перыяду можна ўбачыць шэраг раскошных мазаік у цэрквах, пабудаваных пад патранатам Імперыі.

На працягу гэтага перыяду Пазней старажытнарымскае мастацтва прайшло праз выразна «барочную» фазу, а затым практычна адкінула класічны стыль і старажытнагрэчаскі рэалізм на карысць больш містычнага і іератычнага стылю — і гэты працэс пачаўся задоўга да таго, як хрысціянства стала асноўным уплывам на імперскае мастацтва. Уздзеянні з усходніх частак Рымскай імперыі — Егіпта, Сірыі і далей, а таксама шырокая «італьянская» простамоўная традыцыя, спрыялі гэтаму працэсу. Там дзе класічнае мастацтва мела тэндэнцыю паказваць профіль, цяпер фігуры пераважна франтальна глядзелі на гледача, і гэта нават пазней знайшло адлюстраванне ў манетах. Моцна заняпала індывідуальнасць партрэтаў, якая была прыкметай старажытнарымскага мастацтва, а анатомія фігур стала значна менш рэалістычнай. Узоры, з якіх у прыватнасці Паўночная Еўропа фармавала сваё ўяўленне пра «рымскі» стыль, верагодна амаль усе былі рухомымі працамі Позняй Антычнасці, а разьбяныя саркафагі гэтага перыяду можна знайсці па ўсёй былой Рымскай імперыі^[8]; ключавым элементам мастацтва «all’antica» Рэнесансу стала жаданне знайсці «чыстыя» класічныя мадэлі^[9].

• 
  Узнясенне Ісуса Хрыста і Не дакранайся да Мяне  (руск.), каля 400 г.н.э., са многімі рэшткавымі элементамі класічнага стылю. Глядзі Сакраментарый епіскапа Драго  (руск.) для падобнай сцэны Узнясення, створанай на 450 гадоў пазней.
• 
  Консульскі дыптых, Канстанцінопаль, 506 г., поўнасцю стыль Позняй Антычнасці
• 
  Атонскі рэльеф з алтара ў смелым манументальным стылі, з невялікай спробай класіцызму; Мілан 962–973 гг.
• 
  Французскі гатычны трыпціх канца XIV в., магчыма створаны для свецкага уладальніка, са сцэнамі з Жыцця Дзевы Марыі

Візантыйскае мастацтва

Асноўны артыкул: Візантыйскае мастацтва

Кароль Давыд грае на арфе ў «Парыжскім Псалтыры» X ст., праца македонскага перыяду з ухілам у класіцызм.

Візантыйскае мастацтва — мастацтва грэчаскамоўнай Візантыйскай імперыі, якая ўтварылася пасля распаду Рымскай імперыі на Усходнюю і Заходнюю, і часткова рэгіёнаў Італіі пад праўленнем Візантыі. Яно ўзнікла ў Познюю Антычнасць каля 500 г. н.э. і дастаткова хутка сфармавала традыцыю, адрозную ад каталіцкай Еўропы, якая, аднак, мела вялікі ўплыў на апошнюю. У раннім Сярэднявеччы, лепшыя ўзоры візантыйскага мастацтва былі ідэалам вытанчанасці і тэхнікі, які еўрапейскія мастакі спрабавалі прайграць. Падчас Візантыйскага іканаборства 730—843 гадоў большасць ікон былі знішчаны; засталося так мала, што любое новае адкрыццё дае новае разуменне перыяду. Большасць ацалелых работ — у Італіі (напрыклад, Рыме і Равене) або ў Егіпце ў Манастыры Святой Кацярыны.

З рэлігійных і культурных прычын візантыйскае мастацтва было вельмі кансерватыўным, але захавала бесперапынную традыцыю грэчаскага рэалізму, якая ўступала ў спрэчку з моцным антырэалістычным і іератычным імпульсам. Пасля аднаўлення стварэння абразоў, паміж 843 і 1453 гадамі візантыйская мастацкая традыцыя працягвалася з адносна невялікай колькасцю змяненняў, нягледзячы, а можа дзякуючы, павольнаму заняпаду імперыі. Можна адзначыць адраджэнне класічнага стылю ў працах прыдворнага мастацтва 10-га стагоддзя, як напрыклад, Парыжскі Псалтыр, але і ў цэлым на працягу ўсяго перыяду ілюмінаванне манускрыптаў дэманструе паралельнае выкарыстанне двух стыляў, часта нават адным мастаком, — іконавы (іератычны) стыль для фігур у апраўленых мініяцюрах і больш рэалістычны стыль для маленькіх сцэн або фігур на палях тэксту, дададзеных без рамкі^[10]. Манументальная скульптура з фігурамі людзей заставалася табу ў візантыйскім мастацтве; выключэнні практычна адсутнічаюць. А вось невялікія рэзьбы па слановай косці былі распаўсюджаныя, амаль усе ў іконавым стылі (Трыпціх Арбавіля  (руск.)), так жа як і рэльефнае ўпрыгожванне чараў і іншых металічных прадметаў. У тэрмінах якасці матэрыялу і працы мастакоў, у Візантыйскай імперыі была створана большасць лепшых узораў сярэднявечнага мастацтва. Лічыцца, што прыдворныя цэнтры канцэнтраваліся вакол Канстанцінопаля, хоць некаторыя гісторыкі мастацтваў падвяргаюць сумневу здагадку, што ўсе прадметы высокай якасці, якія не маюць ўказання на месца вытворчасці, былі створаны ў сталіцы імперыі. Самым высокім дасягненнем візантыйскага мастацтва з’яўляюцца манументальныя фрэскі і мазаікі купалоў цэркваў, большасць якіх не захавалася ў выніку прыродных катастроф або ператварэння цэркваў у мячэці.

Копцкая ікона Ісуса і абата дэманструе больш прызямлёную форму антырэалістычнага стылю візантыйскага іканапісу. VI—VII стст.

Візантыйскае мастацтва мела пастаянны ўплыў на заходнееўрапейскае, а раскоша імператарскага двара і манастыроў, нават на заняпадзе імперыі, служыла мадэллю для заходніх кіраўнікоў і рэлігійных і свецкіх заступнікаў. Напрыклад, тэкстылі з візантыйскага шоўку  (руск.), часта з вязаным або вышытым арнаментам з фігур людзей і жывёл, што было водбліскам традыцый значна больш далёкага Усходу, былі неперасягненымі ў хрысціянскім свеце аж да падзення імперыі. Іх выраблялі, але, верагодна, не цалкам, імперскія майстэрні Канстанцінопаля, пра якія амаль нічога не вядома. Пра аналагічныя майстэрні для іншых відаў мастацтваў вядома яшчэ менш. Некаторыя дэкаратыўныя мастацтвы былі менш развітыя, напрыклад візантыйская кераміка рэдка падымаецца вышэй за ўзровень прывабнага народнага мастацтва  (польск.), нягледзячы на антычную спадчыну і будучыя вышыні асманскага перыяду (напрыклад, керамікі Ізнік  (англ.)).

Копцкае мастацтва Егіпта пайшло іншым шляхам; пасля таго як Копцкая праваслаўная царква вылучылася ў сярэдзіне V стагоддзя, яна больш ніколі не падтрымлівалася дзяржавай. У гэтым мастацтве сталі дамінаваць мясцовыя егіпецкія ўплывы, што стварылі цалкам нерэалістычныя фігуры з вялікімі вачыма амаль у наіўным стылі  (руск.), якія плануюць у пустой прасторы. Аднак гэта давала большую экспрэсію і давяла «ўсходні» кампанент візантыйскага мастацтва да лагічнага завяршэння. Копцкае арнаментаванне выкарыстоўвала складаныя геаметрычныя элементы, якія часта прадвяшчалі ісламскае мастацтва. Праз надзвычай добрае захаванне егіпецкіх пахаванняў, мы лепш ведаем пра тэкстылі у небагатым Егіпце, чым дзе-небудзь. Яны часта былі багата ўпрыгожаны арнаментамі з патэрнаў і фігур. Іншыя мясцовыя традыцыі ў Арменіі, Сірыі, Грузіі і таму падобнае, у цэлым паказвалі менш вытанчанасці, але часта больш рашучасці, чым мастацтва Канстанцінопаля, і часам, асабліва ў архітэктуры, здаецца мелі ўплыў на заходняе мастацтва. Напрыклад, фігуратыўная манументальная скульптура па-за цэркваў тут з’явілася на некалькі стагоддзяў раней Заходняй Еўропы^[11].

Міграцыйны перыяд да хрысціянізацыі

Асноўны артыкул: Мастацтва перыяду перасялення

Плечавая агла-саксонская брошка з Сатан-Ху, каля 620. Пераплеценыя змеі, якія кусаюць, і супрацьстаялыя дзікі (на канцах) намаляваны цалкам схематычна.

Мастацтва перыяду міграцый апісвае мастацтва «варварскіх» германскіх і ўсходне-еўрапейскіх народаў, якія ў той час мігравалі і сяліліся на тэрыторыі былой Рымскай імперыі, у міграцыйным перыядзе (каля 300—700 гг.). Гэты агульны тэрмін пакрывае вялікую колькасць этнічных ці рэгіянальных стыляў, у тым ліку ранняе англасаксонскае мастацтва, вестгоцкае мастацтва  (балг.), паўночнае мастацтва  (укр.) і меравінгскае мастацтва  (руск.), усе з якіх выкарыстоўвалі звярыны стыль і геаметрычныя матывы, атрыманыя з класічнага мастацтва. У гэты перыяд звярыны стыль ўжо стаў значна больш абстрактным, чым у больш раннім скіфскім мастацтве  (руск.) або латэнскім стылі. Большасць твораў мастацтва былі малымі рухомымі прадметамі, а ацалелі ў асноўным ювелірныя вырабы і працы па метале, з геаметрычным або схематычным дызайнам, часта выдатна задуманым і выкананым, з малой колькасцю чалавечых фігур і адсутнасцю спроб рэалізму. Сярод лепшых прыкладаў — пахавальныя прадметы з Сатан-Ху ранняга англасаксонскага перыяду.

Калі «варварскія» народы былі ахрышчаны  (руск.), гэтыя ўплывы ўзаемадзейнічалі з пост-класічнай міжземнаморскай хрысціянскай мастацкай традыцыяй, і ўтварыліся новыя формы, такія як ілюмінаваныя манускрыпты^[12], і манеты, якія спрабавалі капіяваць рымскія правінцыйныя манеты і візантыйскія манеты. Раннія манеты, напрыклад, скіт  (англ.), паказваюць, што іх распрацоўнікам было нязвыкла адлюстроўваць галаву ў профіль і яны змагаліся з праблемай рознымі шляхамі.

Адносна твораў мастацтва большага памеру, існуюць згадкі пра англасаксонскія драўляныя язычніцкія статуі (усе страчаныя), а ў паўночным мастацтве традыцыя разьбяных рунічных камянёў перажыла зварот народа ў хрысціянства. Кельцкія пікты Шатландыі таксама рабілі разьбу па камені да і пасля хрысціянізацыі, а выразная англасаксонская і ірландская традыцыя знешніх вялікіх разьбяных крыжоў можа быць нашчадкам ранніх паганскіх прац. Паўночнае мастацтва  (укр.) больш позніх стагоддзяў у Скандынавіі і частках Брытанскіх астравоў уключае працы і з язычніцкага, і хрысціянскага перыядаў і было адным з апошніх выбліскаў гэтай шырокай групы стыляў.

• 
  Англасаксонскі сярэбраны скіт  (англ.), Кент, каля 720 года. Галава з дыядэмай, трымае крыж; на абароце — змяя з галавой ваўка.
• 
  Часткі нарвежскіх дзвярэй, XII стагоддзе, Урнескі стыль
• 
  Карцінны камень са Швецыі

Астраўное мастацтва

Асноўны артыкул: Астраўное мастацтва

Евангелле з Ліндзісфарна, Нартумбрыя, каля 715 года; дэкарацыя пранікае ў тэкст пачатку Евангелля ад Матфея: «Liber generationis Jesu Christi filii David, filii Abraham».

Астраўное мастацтва тычыцца выразнага стылю, які існаваў у Ірландыі і Брытаніі прыкладна з VII па X стагоддзе, у Ірландыі нават пазней, і частках Шатландыі. Стыль быў спалучэннем традыцый кельцкага мастацтва, германскага мастацтва перыяду міграцый англасаксонскіх і хрысціянскіх формаў кнігі, высокіх крыжоў  (польск.) і літургічных работ па метале.

Экстрэмальна дэталёвыя геаметрычныя, пераплеценыя і стылізаваныя звярыныя арнаменты, з формамі, запазычанымі са свецкіх работ па метале, такіх як брошкі  (руск.), смела распаўсюдзіліся ў манускрыпты, звычайна евангелістарыі як Келская кніга, з цэлымі дывановымі старонкамі, прысвечанымі такім арнаментам. Таксама адбылося развіццё вялікіх дэкараваных буквіц з упісанымі мініяцюрамі. У манускрыптах было мала чалавечых фігур — часцей за ўсё партрэты евангелістаў  (англ.) — і яны былі грубыя, нават калі спрабавалі дакладна прытрымлівацца узораў Позняй Антычнасці.

Астраўны стыль манускрыптаў быў прынесены на кантынент гіберна-саксонскай місіяй  (руск.), і яго анты-класічная энергія была вельмі важнай у фарміраванні пазнейшых сярэднявечных стыляў. У большасці манускрыптаў Позняй Антычнасці тэкст і аздабленне выразна аддзяляліся, хоць некаторыя буквіцы пачалі павялічваць і ўпрыгожваць, але ў асноўных астраўных манускрыптах цэлую старонку часам займалі буквіца або першыя некалькі слоў у пачатку евангелля або іншых секцый кнігі. Свабоднае права аздаблення «падарожнічаць» па манускрыпту мела вялікі ўплыў на раманскае і гатычнае мастацтва розных сродкаў.

Будынкі манастыроў, для якіх ствараліся астраўныя манускрыпты, былі досыць малыя і нават некалькі прымітыўныя, асабліва ў Ірландыі. Таму расла колькасць іншага ўбрання цэркваў, дзе магчыма — з каштоўных металаў; ацалела некалькі узораў, напрыклад, Ардаскі пацір  (англ.) (Лімерык  (руск.), Ірландыя), а таксама значная колькасць вельмі арнаментальных і вытанчаных ювелірных вырабаў для вышэйшага свецкага класа, кельцкія брошкі  (англ.), якія насілі пераважна мужчыны, сярод якіх найбольш відовішчная брошка з Тары (Ірландыя).

«Франка-саксонская школа» — назва для школы ілюмінавання позняга каралінгскага перыяду ў паўночна-ўсходняй Францыі, асаблівасцю якой былі звышвялікія буквіцы, часам у камбінацыі з фігуратыўнымі малюнкамі, тыповымі для сучасных ім французскіх стыляў. «Найбольш трывалы з каралінгскіх стыляў», гэтая традыцыя працягвалася да XI стагоддзя^[13].

Гіганцкія буквіцы

• 
  Каралінгская версія астраўнога стылю — параўнайце з «Liber generationis…» вышэй. Старонка Шутэрнскага Евангелля  (англ.)
• 
  Франка-саксонскае «In principio», стар. 871-3.Другая Біблія Карла Лысага
• 
  Раманскае спляценне, «заселенае» фігурамі, Англія, стар. 1190–1200. Лейдэнскі Псалтыр Святога Людовіка  (гал.)
• 
  Тыпова гатычны рукапіс у неілюстраванай рабочай копіі Евангелля ад Іаана англійскаю мовай, канец XIV стагоддзя. Біблія Уікліфа  (англ.)

Уплыў ісламскага мастацтва

Асноўны артыкул: Ісламскі ўплыў на заходняе мастацтва

Раманскі партал у Муасаку  (руск.)

Ісламскае мастацтва ў Сярэдневякоўі не з’яўляецца прадметам гэтага артыкула, але яго ўзоры досыць шырока шанаваліся і імпартаваліся ў Еўропу, а менавіта яно аказвала ўплыў на заходняе мастацтва^[14]. Ісламскае мастацтва тычыцца многіх мастацкіх сродкаў, уключаючы каліграфію, ілюмінаваныя манускрыпты, тэкстыль, кераміку, працу па метале і шкле, і ахоплівае мастацтва мусульманскіх краін таго перыяду на Блізкім Усходзе, у Паўночнай Афрыцы і ісламскай Іспаніі, аднак самі мастакі не заўсёды былі мусульманамі. Так, вытворчасць шкла  (англ.) на працягу ўсяго перыяду заставалася яўрэйскай спецыялізацыяй, а ў Егіпце працягвалася хрысціянскае копцкае мастацтва, асабліва на працягу першых стагоддзяў, калі яно падтрымлівала кантакты з Еўропай. У ісламскім мастацтве вылучаюць раннюю стадыю фарміравання (каля 600—900 гг.) і развіццё рэгіянальных стыляў пачынаючы з 900 года. Для ранняга ісламскага мастацтва характэрным было выкарыстанне майстроў мазаікі і скульптараў, навучаных у візантыйскай і копцкай традыцыях^[15]. Замест фрэсак ісламскае мастацтва выкарыстоўвала размаляваную кафлю (самы ранні прыклад — з 862-3 у мячэці Укба ў Кайруане, сучасны Туніс), што таксама пашырылася на Еўропу^[16]. На думку Джона Рэскіна, Палац дожаў у Венецыі ўтрымлівае «тры элементы ў роўных прапорцыях — рымскі, лангабардскі і арабскі. Гэта цэнтральны будынак свету. … гісторыя гатычнай архітэктуры — гэта гісторыя здабыцця паўночнымі працамі вытанчанасці і духоўнасці пад яго уплывам»^[17].

У розныя перыяды ісламскія кіраўнікі кантралявалі часткі паўднёвай Італіі, большасць сучасных Іспаніі і Партугаліі, і Балканы, на ўсіх з іх заставалася значная частка хрысціянскага насельніцтва. Хрысціянскія крыжакі падобна кіравалі мусульманскім насельніцтвам. Мастацтва крыжакоў  (англ.) з’яўляецца гібрыдам пераважна каталіцкага і візантыйскага стыляў з некаторым уплывам ісламскага, а вось масарабскае мастацтва  (англ.) хрысціян Аль-Андалусу мае істотны ўплыў ісламскага мастацтва. Ісламскі ўплыў можна прасачыць і ў асноўных стылях сярэднявечнага заходняга мастацтва, напрыклад у раманскім партале ў Муасаку  (руск.) (Паўднёвая Францыя), на якім бачныя дэкаратыўныя элементы (фігурныя элементы дзвярнога праёму, круглыя ўпрыгажэнні на перамычцы  (руск.) над ім), а таксама скульптуры «Хрыста Велічнага» (лац.: Maiestas Domini), акружанага музыкамі, якая стане распаўсюджанай сцэнай заходніх малюнкаў Раю, але, верагодна, запазычаная з малюнкаў ісламскіх кіраўнікоў у іх дыванах  (руск.)^[18]. Для ісламскага мастацтва, у адрозненне ад большасці заходняга, былі больш важныя каліграфія, арнамент і дэкаратыўна-прыкладное мастацтва^[19].

Андалузійская (або іспана-маўрытанская) кераміка была ўпершыню выраблена ў Аль-Андалусе, але лічыцца, што мусульманскія ганчары пазней мігравалі на тэрыторыю хрысціянскай Валенсіі, дзе яны выраблялі тавары, якія экспартаваліся хрысціянскім элітам па ўсёй Еўропе^[20]; іншыя віды ісламскіх прадметаў раскошы, у першую чаргу шаўковыя тэкстылі і дываны, якія паступаюць з у цэлым багатага^[21] ўсходняга ісламскага свету (хоць ісламскія гандлёвыя каналы ў Еўропу на захад ад Нілу багацейшымі не былі)^[22], а многія з іх праходзілі праз Венецыю^[23]. Аднак, большасць прадметаў раскошы каралеўскіх двароў, такія як шоўк, слановая костка, каштоўныя камяні, імпартаваліся ў Еўропу ў незавершанай форме, а канчатковы прадукт з іх стваралі мясцовыя сярэднявечныя мастакі на сваё ўласнае ўяўленне пра «ўсходнія» тавары^[24]. Як правіла, «усходнія» прадметы мастацтва не мелі малюнкаў рэлігійных сцэн і былі ўпрыгожаны арнаментам, і таму лёгка ўспрымаліся захадам^[25], а ў канцы Сярэднявечча была мода на псеўда-куфічную  (англ.) імітацыю арабскага пісьма, якая ў заходнім мастацтве выкарыстоўвалася ў дэкаратыўных мэтах.

Дараманскае мастацтва

Асноўны артыкул: Дараманскае мастацтва і архітэктура

Дэталь вотыўнай кароны  (руск.) часоў вестгоцкай Іспаніі, да 672 года. Частка скарбу з Гуаразара  (руск.).

Дараманскае мастацтва пазначае архітэктуру і ў пэўнай ступені вобразнае і рухомае мастацтва, якія спачатку развіліся ў Паўднёвай Еўропе (Іспаніі, Італіі і поўдні Францыі) паміж перыядам Позняй Антычнасці і пачаткам раманскага перыяду ў XI стагоддзі. Паўночна-еўрапейскае мастацтва паступова стала часткай гэтага руху пасля хрысціянізацыі  (руск.), па меры асіміляцыі посткласічных стыляў. Мастацтва Каралінгаў імперыі Франкаў, асабліва ў сучаснай Францыі і Германіі, пачынаючы з 780—900 гадоў, атрымала назву па імені Карла Вялікага і было мастацтвам прыдворнага круга і некалькіх манастырскіх цэнтраў пад імперскім патранатам, якія свядома імкнуліся аднавіць «рымскія» стылі і стандарты як павінна новай Заходняй Імперыі. У некаторых Каралінгскіх цэнтрах таксама нарадзіліся экспрэсіўныя стылі, бачныя ў такіх працах як Утрэхцкі Псалтыр і Евангелле Эбона. Хрысціянская манументальная скульптура таксама ўпершыню вядомая менавіта з гэтага перыяду, а малюнак чалавечай постаці ў наратыўных сцэнах набыў упэўненасці ў паўночным мастацтве. У рамках Каралінгскай архітэктуры ўпершыню былі створаны будынкі, падобныя па памерах на антычныя, а таксама вынайдзены вестверк і іншыя архітэктурныя інавацыі^[26].

Пасля калапсу дынастыі быў пэўны перыяд заняпаду мастацтва да моманту, калі новая дынастыя спрыяла яго адраджэнню як Атонскае мастацтва  (руск.) Германіі, якое зноў канцэнтравалася вакол каралеўскага двара і некалькіх манастыроў. Гэта мастацтва рухалася да вялікай экспрэсіўнасці праз простыя формы, якія дасягаюць манументальнасці нават у такіх малых прадметах, як рэльефы са слановай косці  (англ.) і мініяцюры манускрыптаў; выбітнай была школа Райхенау, напрыклад. «Перыкопа Генрыха II» (1002—1012 гг.).

Пазней англасаксонскае мастацтва Англіі (пачынаючы з каля 900) было экспрэсіўным іншым чынам, з усхваляванымі фігурамі і нават драпіроўкамі, што магчыма лепш паказана ў многіх пер’евых малюнках манускрыптаў. Масарабскае мастацтва  (англ.) хрысціянскай Іспаніі мела моцнае ісламскі ўплыў і поўную адсутнасць цікавасці да рэалізму ў яго ярка размаляваных мініяцюрах, дзе фігуры прадстаўляліся ў выглядзе цалкам плоскіх арнаментаў. Абодва апошнія стылі паўплывалі на фарміраванне ў Францыі раманскага стылю.

• 
  Каралінгскі партрэт евангеліста  (англ.) (Залаты кодэкс з Лорша) на аснове ўзору Позняй Антычнасці, канец VIII стагоддзя.
• 
  Іншы каралінгскі партрэт евангеліста ў грэчаскім/візантыйскім стылі рэалізму з каранацыйнага  (англ.) Імперскага Евангелля  (руск.), верагодна напісаны грэчаскім мастаком, канец 8-га стагоддзя.^[27]
• 
  Масарабская мініацюра з Эскарыяльскага Беатуса, канец X стагоддзя.
• 
  «Бамбергскі Апакаліпсіс», школа Райхенау  (фр.), дасягае манументальнасці ў маленькім маштабе. 1000–1020 гг.

Раманскае мастацтва

Асноўныя артыкулы: Раманскае мастацтва і Раманская архітэктура

Тымпан у Сен-Жульен-дэ-Жанзі  (укр.), сярэдзіна XII стагоддзя. «Хрыстос Велічны  (англ.)» ўгары і «Тайная вячэра  (англ.)» ўнізе.

Раманскае мастацтва працягвалася ў перыяд паміж каля 1000 годам і пачаткам готыкі ў XII стагоддзі і было звязана з ростам манаства ў Заходняй Еўропе. Стыль першапачаткова зарадзіўся ў Францыі, але распаўсюдзіўся на хрысціянскую Іспанію, Англію, Фландрыю, Германію, Італію і іншыя тэрыторыі, стаўшы першым сярэднявечным стылем, які распаўсюдзіўся па ўсёй Еўропе, хоць і з рэгіянальнымі адрозненнямі^[28]. Зараджэнне стылю супала са значным ростам будаўніцтва цэркваў і павелічэннем памеру сабораў і асноўных цэркваў; многія з іх у наступныя перыяды былі перабудаваны, але часта ў раманскі перыяд мелі амаль такі ж памер, што і сёння. У раманскай архітэктуры дамінавалі тоўстыя сцены, масіўныя структуры, якія ўспрымаліся як адзіная арганічная форма, скляпеністыя дахі і закругленыя вокны і аркі.

У гэтых будынках важную ролю адыгрывае фігуратыўная скульптура, якая першапачаткова была калярова размаляваная, што з’яўлялася часткай капітэляў калон, размешчаная вакол уражлівых парталаў, звычайна канцэнтруючыся на тымпане над галоўнымі дзвярыма, як у абацтве Везле  (руск.) і Ацёнскім саборы  (англ.). Рэльефы ўсё яшчэ былі значна распаўсюджанымі па асобна пастаўленых каменных скульптурах, але раманскія рэльефы сталі больш глыбокімі і некаторыя іх элементы былі цалкам аддзеленыя ад сцяны за імі. Таксама сталі важнымі вялікія рэзьбы, асабліва размаляваныя драўляныя распяцці  (руск.) (як крыж Геро  (англ.) з самага пачатку перыяду) і скульптуры Панны Марыі як Залатая Мадонна з Эсэна  (англ.). Каралеўскія асобы і вышэйшае духавенства пачалі заказваць скульптуры ў чалавечы рост для надмагілляў. У некаторых цэрквах існавалі магутныя бронзавыя дзверы, упрыгожаныя панэлямі з наратыўнымі рэльефамі, напрыклад Гнезненскія вароты ці дзверы  (англ.) сабора  (руск.) ў Гільдэсгайме, «першыя дэкараваныя бронзавыя дзверы, выплаўленыя на Захадзе адным кавалкам з рымскіх часоў» і, верагодна, лепшыя аж да часоў Адраджэння^[29].

Большасць цэркваў утрымлівалі вялікую колькасць фрэсак; тыповая схема складалася з такіх фрэсак: «Хрыстос Велічны  (англ.)» на ўсходнім (алтарным) канцы, «Страшны Суд» на заходнім канцы, над дзвярыма, а сцэны «Жыццё Хрыстова  (англ.)» размяшчаліся насупраць тыпалагічна  (англ.) адпаведных сцэн з Старога Запавету на сценах нефаў. «Самы ацалелы помнік раманскіх фрэсак», значна менш яго пачатковага аб’ёму, знаходзіцца ў царкве абацтва Сен-Савен-сюр-Гартамп  (руск.) паблізу Пуацье (Францыя), дзе да гэтага часу фрэскі можна ўбачыць на цыліндрычным скляпенні нефа, у крыпце, порціку і іншых месцах^[30]. Падобны цыкл у Сан-Анжэла-ін-Форміс  (англ.) у Капуі ў Паўднёвай Італіі, створаны візантыйскімі мастакамі і іх італьянскімі вучнямі, ілюструе, што ў той час на большасці тэрыторыі Італіі працягваў дамінаваць ўплыў візантыйскага стылю^[31].

Французскі сюжэтны ініцыял з упісанай выявай людзей, якія забіваюць монстра, з тэалагічнага манускрыпта «Маральныя тлумачэнні да Кнігі Іова з Сіто  (англ.)». 1110—1115 гг.

Раманская скульптура і жывапіс часта вельмі ажыўленыя і экспрэсіўныя, а таксама вельмі вынаходлівыя ў іканаграфіі  (руск.) (гэта значыць, якія суб’екты выбраны і як з імі звяртаюцца). Хоць раманскае мастацтва паглынула многія рысы класічнага, раманскія мастакі рэдка спрабавалі дасягнуць класічнага эфекту (акрамя магчыма Мааскай школы)^[32]. Так што цяпер мастацтва бачыла большая частка насельніцтва, і праз выклікі новых ерасяў, мастацтва станавілася больш дыдактычным, а мясцовыя парафіяльныя цэрквы — «Бібліямі бедных людзей  (англ.)». Адначасова папулярнымі тэмамі сталі гратэксныя пачвары і монстры і бітвы паміж імі, якім ледзь надавалі рэлігійны змест. Гэта раззлавала Бернарда Клервоскага, які голасна асуджаў такія адцягненні ў кляштарах:

Але ў манастыры, на вачах у манахаў, якія чытаюць, якая мэта гэтага недарэчнага жаху, дзіўнага выгляду бязформеннасці ў форме? Навошта гэтыя непрыемныя малпы, гэтыя пагрозлівыя львы, гэтыя монстры-кентаўры, навошта гэтыя напалову людзi, гэтыя плямістыя тыгры, гэтыя салдаты ў бітве, паляўнічыя, якія дзьмуць у горн? … Калі коратка, усюды існуе такая разнастайнасць і разнастайнасць дзіўных формаў, што мы можам аддаваць перавагу чытанню фрэсак, а не кніг.^[33]

Магчыма, ён бачыў мініяцюру з Маральных тлумачэнняў да Кнігі Іова, якая была створана ў абацтве Сіто  (руск.) незадоўга да таго, якія малады Бернард быў пераведзены адтуль у 1115 годзе^[34].

Падчас раманскага перыяду тыпалогія  (англ.) стала дамінуючым падыходам у тэалагічнай літаратуры і мастацтве для інтэрпрэтацыі Бібліі, дзе падзеі Старога Запавету бачылі як правобразы аспектаў жыцця Хрыста, і іх паказваюць у пары з адпаведным эпізодам Новага Запавету. Часта іканаграфія сцэны Новага Запавету заснавана на традыцыях і узорах, якая паходзілі з Позняй Антычнасці, а вось іканаграфію Старога Запавету з-за адсутнасці прэцэдэнтаў прыйшлося выдумляць ў гэты перыяд. Былі распрацаваны новыя тэмы, такія як Дрэва Есеева  (руск.), і больш прымальнай стала выява Бога Айца.

Пераважная большасць ацалелага мастацтва таго перыяду з’яўляецца рэлігійным. Мааскае мастацтва было найбольш вытанчаным рэгіянальным раманскім стылем, з якога захаваліся выдатныя работы па метале, часта ў спалучэнні з эмаллю, а таксама элементы класіцызму, рэдкія ў раманіцы, напрыклад, Льежская купель або Рака трох вешчуноў у Кёльнскім саборы, якая з’яўляецца адной з ацалелых работ Мікалая Вердэнскага  (руск.), вядомага майстра ў Паўночна-Заходняй Еўропе таго часу.

У раманскім перыядзе вітражы сталі значнай формай мастацтва, хоць іх ацалела вельмі мала. Сярод ілюмінаваных манускрыптаў новым фокусам для інтэнсіўнага аздаблення стала Біблія, хоць Псалтыр працягваў заставацца важным. У заходняе мастацтва увайшоў моцны акцэнт на мукі Хрыстовы і іншых святых фігур, рыса, як істотна адрознівае заходняе мастацтва і ад візантыйскага, і ад класічнага мастацтва на працягу ўсяго Сярэднявечча. Крыж Геро  (англ.) (965—970 гг., На мяжы паміж атонским і раманскім мастацтвам) лічыцца першай працай, якая гэта прадэманстравала^[35].

Пад канец раманскага перыяда ў тэалогіі, літаратуры і мастацтве пачаўся рост акцэнту на Панне Марыі, які дасягнуў максімуму ў гатычным перыядзе.

• 
  Класіцызм мааскай школы; Рэлікварый  (руск.) працы Мікалая Вердэнскага  (руск.) ў Турнэ, 1205
• 
  Раманскія фрэскі. Каралеўскі пантэон (крыпта) Базілікі Ісідора Севільскага  (англ.), Леон, Іспанія
• 
  «Кіт глынае Іёну», капітэль у нефе абацтва  (англ.) ў Мазе  (укр.)
• 
  «Марыя Магдаліна паведамляе апосталам пра ўваскрасенне Хрыста», Псалтыр Святога Олбана  (англ.), Англія, 1120–1145.
• 
  Фрэска XII стагоддзя ў Царкве Святога Ботальфа  (англ.), з'яўляецца часткай так званай 'Льюіскай групы' раманскіх выяў, створаных для Льюіскага абацтва  (англ.)^[36].

Гатычнае мастацтва

Асноўны артыкул: Готыка

Кафедральны сабор Божай Маці (Шартр), каля 1220 г.; лепшая скульптура Высокай Готыкі ў цэлым зноўку адкрыла мастацтва адлюстравання натуралістычных фігур.

Гатычнае мастацтва з’яўляецца дастаткова пераменным тэрмінам у залежнасці ад віду мастацтва, месца і часу. Сам тэрмін паходзіць ад гатычнай архітэктуры, якая развілася ў Францыі дзесьці з 1137 года з аднаўленнем царквы абацтва Сен-Дэні. Як і ў раманскай архітэктуры, скульптура была неад’емнай часткай стылю, з нават больш парталамі і іншымі фігурамі на фасадах цэркваў, якія былі месцам размяшчэння найбольш значнай скульптуры да канца перыяду, калі вялікія разьбяныя алтарныя карціны  (руск.) і запрэстольныя абразы  (руск.), пераважна з размаляванага і пазалочанага дрэва, сталі важным фокусам многіх цэркваў. Гатычны жывапіс з’явіўся не раней 1200 (хоць дата з’яўлення мае шмат азначэнняў), адлучыўшыся ад раманскага стылю. Гатычны стыль скульптуры з’явіўся ў Францыі каля 1144 і распаўсюдзіўся па Еўропе, стаўшы на XIII стагоддзе міжнародным стылем, замяніўшы раманскі, хоць у скульптуры і жывапісе пераход быў не такі рэзкі, як у архітэктуры.

Большасць раманскіх сабораў і буйных цэркваў былі заменены гатычнымі будынкамі, па меншай меры ў месцах, дзе праходзіў эканамічны рост таго перыяду, і цяпер ацалелую раманскую архітэктуру можна ўбачыць у рэгіёнах, якія ў часы готыкі былі ў адносным заняпадзе, напрыклад у многіх паўднёвых рэгіёнах Францыі і Італіі або у паўночнай Іспаніі. Новая архітэктура дазваляла значна большыя вокны, а мастацтва вітражоў дасягнула якасці, якая ўжо не была перавышаная, і ў свядомасці звычайнага чалавека асацыіруецца менавіта з готыкай, хоць храмы, дзе захаваліся амаль усе арыгінальныя вітражы, надзвычай рэдкія, напрыклад, Сент-Шапель у Парыжы. У Вялікабрытаніі такія прыклады адсутнічаюць.

Большасць гатычных фрэсак таксама не захавалася, хаця ў той перыяд заставаліся вельмі распаўсюджанымі, але ў парафіяльных цэрквах выконваліся даволі груба. Фрэскі часта таксама існавалі ў свецкіх будынках, хоць каралеўскія асобы аддавалі перавагу значна больш дарагім габеленам, якія яны вазілі за сабой пры перасоўванні з аднаго свайго замка да іншага ці нават бралі з сабой на вайну — лепшая калекцыя тэкстылю Позняга Сярэднявечча паходзіць са швейцарскай здабычы ў Бітве пры Нансі  (руск.), дзе яны перамаглі і забілі герцага Бургундыі Карла Смелага і захапілі яго вазы з багажом^[37].

Цэнтральная панэль велізарнай алтарнай карціны  (руск.) «Маэста  (руск.)» (Вялікасць) для Сіенскага сабора працы Дуча дзі Буанінсенья.

Як згадана ў папярэднім раздзеле, гатычны перыяд супаў са значным ростам акцэнту на Панне Марыі, і менавіта ў гэты перыяд «Мадонна з Немаўлём  (руск.)» сталі прыкметай каталіцкага мастацтва. Святых таксама пачалі адлюстроўваць часцей, і былі створаны многія атрыбуты  (руск.), каб дапамагчы візуальна адрозніваць іх адзін ад аднаго ў цэлым непісьменнай пастве.

У гэты перыяд упершыню важным стаў станковы жывапіс  (руск.) для алтарных карцін, часта паліптыхаў  (руск.), і меншых прац. Да таго часу іконы на драўляных панэлях былі значна больш распаўсюджаныя ў Візантыйскай імперыі, чым на Захадзе, хоць па запісах вядомыя шматлікія цяпер страчаных заходніх панэляў з ранніх перыядаў. Спачатку заходнія мастакі па панэлях пераважна былі пад уплывам візантыйскіх узораў, асабліва ў Італіі, адкуль паходзяць самыя раннія з захаваных заходніх узораў. Працэс стварэння асобнага заходняга стылю быў пачаты Чымабуэ і Дуча дзі Буанінсенья, а завершаны Джота дзі Бандонэ, які традыцыйна лічыцца пачаткам развіцця жывапісу Адраджэння. Большасць станковага жывапісу, аднак, заставалася больш кансерватыўным, чым мініяцюры, збольшага таму, што выстаўлялася перад шырокай грамадскасцю.

«Аднаўленне Іерусалімскага храма», Бургундская мініяцюра, каля 1460 года.

Тэрмін інтэрнацыянальная готыка пазначае прыдворнае гатычнае мастацтва ў перыядзе прыкладна паміж 1360 да 1430 гадамі, пасля якога гатычнае мастацтва пачынае злівацца з мастацтвам Адраджэння  (руск.), якое пачало фарміравацца ў Італіі ў часы Трэчэнта з вяртаннем да класічных прынцыпаў кампазіцыі і рэалізму; скульптар Нікала Пізана  (руск.) і мастак Джота дзі Бандонэ лічацца асабліва фарматыўнымі фігурамі. «Цудоўны часаслоў герцага Берыйскага» з’яўляецца адной з лепшых вядомых работ інтэрнацыянальнай готыкі. Пераход да Адраджэння адбываўся ў розны час у розных мясцовасцях — ранні нідэрландская жывапіс  (руск.) і італьянскі мастак Пізанела знаходзяцца паміж гэтымі двума пунктамі. За межамі Італіі стылі Адраджэння спачатку з’явіліся ў некаторых працах пры двары і ў багатых гарадах, а на астатніх тэрыторый за межамі гэтых цэнтраў інавацый яшчэ некалькі дзесяцігоддзяў працягваліся пазнейшыя гатычныя стылі. Канчатковую кропку ў готыцы часта паставіла пратэстанцкая Рэфармацыя (на ахопленых ёю тэрыторыях), паколькі готыка асацыяваліся з каталіцызмам.

Вынаходніцтва належнай заснаванай на матэматыцы сістэмы лінейнай перспектывы  (руск.) з’яўляецца вызначальным дасягненнем італьянскага Адраджэння пачатку XV стагоддзя ў Фларэнцыі, але ўжо гатычнае мастацтва добра прасунулася ў натуралістычным малюнку адлегласці і аб’ёму (хоць звычайна і не лічыла іх неабходнымі рысамі твору, калі яны ўступалі ў канфлікт з іншымі мэтамі), а скульптура позняй готыкі станавілася ўсё больш натуралістычнай. У Бургундскай мініяцюры сярэдзіны XV стагоддзя (справа) мастак, здаецца, спрабаваў прадэманстраваць сваё майстэрства ў малюнку будынкаў і блокаў камяні пад вуглом і кіраванні сцэнамі на розных адлегласцях. Але яго агульная спроба паменшыць памер больш аддаленых элементаў з’яўляецца несістэматычнай. Секцыі кампазіцыі маюць падобны маштаб, а іх адносная адлегласць паказаная сродкамі размяшчэння адным перад адным, ракурсам і размяшчэннем далейшых будынкаў на карціне вышэй блізкіх. Хоць работнікі злева паказваюць лепшыя карэкціроўкі памеру, справа найбольш важная фігура паказана значна большай муляроў.

«Смерць вітае кардынала», з друкаванай ксілаграфічнай кнігі  (англ.), размаляванай уручную, каля 1455-58, ранні прыклад «Танца смерці».

У канцы перыяду распаўсюдзіўся новы мастацкі сродак — прынты  (англ.) (адбіткі гравюр) разам з малымі карцінамі на панэлях, іх часта выкарыстоўвалі як абразы індывідуальнага пакланення  (англ.) пад уплывам новых рэлігійных плыняў перыяду. Гэта былі выявы момантаў з наратыву Мук Хрыстовых, прызначаныя для медытацыі над яго пакутамі, або наратыву пра Панну Марыі: «Муж смуткаў  (руск.)» (лац.: Vir dolorum, іўр.: אִישׁ מַכְאֹבוֹת), «П’ета», «Плат (Вуаль) Веранікі  (руск.)» або «Прылады Мук  (англ.)» (лац.: Arma Christi). Траўма чорнай смерці ў сярэдзіне XIV стагоддзя была па меншай меры часткова прычынай папулярнасці такіх тым як «Танец смерці» і «Memento mori  (англ.)». У танных ксілаграфічных кнігах з тэкстам (часта вернакулярным  (укр.)) і малюнкамі, выразанымі на адзінай гравюры па дрэве, найбольш папулярнымі былі працы, якія ілюстравалі «Танец смерці», «Ars Moriendi  (руск.)» («Мастацтва памірання») і тыпалагічныя вершаваныя рэзюмэ Бібліі, такія як «Speculum Humanae Salvationis  (англ.)» («Люстэрка чалавечага выратавання»).

Гуманізм эпохі Адраджэння  (руск.) і з’яўленне багатага гарадскога сярэдняга класа, на чале якога былі гандляры, пачалі мяняць стары сацыяльны кантэкст мастацтва, што прывяло да адраджэння рэалістычных партрэтаў і з’яўлення гравюр і аўтапартрэтаў, з адначасовым заняпадам такіх формаў мастацтва як вітражы або ілюмінаваныя манускрыпты. Партрэты данатараў  (англ.), якія з пачатку Сярэднявечча ў асноўным захоўвалі выгляд Папаў, каралёў і абатаў, цяпер малявалі бізнесменаў і іх сем’і. А ў цэрквах станавілася мала месца ад надмагілляў багацеяў.

Пачатак з Часаслову Кацярыны Клеўскай  (англ.), каля 1440 года, дзе Кацярына  (англ.) стаіць на каленях перад Мадонай з Немаўлём, акружаная геральдычнымі знакамі яе сям’і. Насупраць пачатак ютрані у Малой гадзіне  (англ.), ілюстраваны «Дабравешчаннем Ёакіма  (руск.)». Тыповыя празмерна ўпрыгожаныя палі з’яўляюцца нашчадкамі астраўнога мастацтва і не маюць аналагаў у візантыйскай традыцыі^[38].

Часаслоў, тып манускрыпта, якім звычайна валодалі свецкія мужчыны, а яшчэ часцей — свецкія жанчыны, стаў самым моцна ілюстраваным тыпам манускрыптаў з XIV стагоддзя. І з таго ж перыяду большасць мініяцюр таксама пачала вырабляцца свецкімі майстрамі, часта таксама жанчынамі. У найбольш важных цэнтрах ілюмінацыі, Парыжы і ў XV стагоддзі — гарадах Фландрыі, існавалі вялікія майстэрні, адкуль працы экспартавалі ў іншыя часткі Еўропы. У аналагічных умовах рабіліся іншыя формы мастацтва — маленькія разьба па слановай косці, вітражы, габелены і «Нотынгемскі алебастр  (англ.)» (танныя разьбяныя панэлі для алтароў), а майстры ў гарадах пераважна былі ўключаныя ў сістэму цахоў — ювелірная  (руск.) гільдыя была, як правіла, сярод багацейшых у горадзе; мастакі былі членамі асаблівай Гільдыі Святога Лукі.

Свецкія прадметы, часта з выкарыстаннем сюжэтаў куртуазнага кахання  (укр.) або рыцарскага гераізму, ствараліся ў выглядзе ілюмінаваных манускрыптаў, разьбяных рамак для люстэркаў, габеленаў, складаных залатых арнаментальных ваз для сярэдзіны стала (напрыклад, нефаў  (руск.)). Стала магчымым адрозніваць паміж значна вялікай колькасцю асобных мастакоў, некаторыя з якіх атрымалі міжнародную вядомасць. Пачалі з’яўляцца калекцыянеры мастацтва, манускрыптаў сярод вышэйшай шляхты, як, напрыклад, Жан, герцаг Берыйскі  (руск.) (1340—1416), і прынтоў і іншых работ сярод людзей сярэдняга дастатку. Да канца XV стагоддзя ў багатых рэгіёнах маленькія танныя рэлігійныя прынты распаўсюдзілі мастацтва ў набліжэнні да апошняга стылю нават у хаты сялян.

• 
  Найстарэйшая візантыйская ікона Панны Марыі, каля 600, энкаўстыка  (руск.) ў манастыры Святой Кацярыны, захоўвае значную частку грэчаскага рэалістычнага стылю.
• 
  Раманская статуя "Мадонны на Троне Мудрасці  (англ.)", XII стагоддзе.
• 
  "Равенсбургская Мадонна з пакровамі  (польск.)", расфарбаванае ліпавае дрэва, каля 1480 года, тып іконы Дзевы Міласэрнасці  (англ.). Прыпісваецца Міхаэлю Эрхарту  (англ.).
• 
  «Дабравешчанне пры паляванні на аднарога» (каля 1500) з нідэрландскага Часаслова, са збору Дж. П. Моргана. Для тлумачэння складанай іканаграфіі  (руск.), гл. Hortus conclusus

Рэпутацыя ў наступныя перыяды

«Аблога замку кахання», калі рыцары нападаюць, а дамы абараняюцца, была папулярным сюжэтам гатычных рамак для люстэркаў. Парыж, XIV стагоддзе.

Сярэднявечнае мастацтва мала клапацілася уласнай гісторыяй мастацтваў і гэта адсутнасць цікавасці працягвалася ў наступныя перыяды. Адраджэнне пераважна грэбліва ставілася да сярэднявечнага мастацтва як да «варварскага» прадукту «Цёмныя стагоддзі  (руск.)», а сам тэрмін «готыка» быў прыдуманы адмыслова з грэблівым значэннем і ўпершыню выкарыстаны мастаком Рафаэлем Санці ў лісце 1519 для характарыстыкі за ўсё, што адбывалася ў мастацтве паміж заняпадам класічнага (антычнага) мастацтва і яго нібыта «паўторным нараджэннем» у перыяд Адраджэння. Пазней у XVI стагоддзі тэрмін быў запазычаны і папулярызаваны фларэнтыйскім мастаком і гісторыкам Джорджа Вазары, які выкарыстаў яго для прыніжэння ў цэлым архітэктуры Паўночнай Еўропы. Ілюмінаваныя манусприпты працягвалі калекцыянаваць антыквары  (руск.) або яны захоўваліся «пахаванымі» у манастырскіх або каралеўскіх бібліятэках. А вось карціны былі цікавыя толькі калі яны мелі гістарычныя асацыяцыі з каралеўскай сям’ёй або іншай шляхтай. Прыкладам з’яўляецца працяглы перыяд запусцення Вестмінстэрскім абацтвам Вестмінстэрскага рэтабла  (англ.), карціны для алтара  (руск.); яно часткова ацалела толькі таму, што ў XVI—XIX стагоддзях было убудаванае ў мэблю як звычайная дошка. Пры гэтым вялікі партрэт Рычарда II добра дагладаўся абацтвам, як і іншы яго партрэт, Уілтанскі дыптых  (англ.). Як і ў перыяд самога Сярэднявечча, іншыя аб’екты часта захоўваліся толькі таму, што лічыліся рэліквіямі.

У выяўленчым мастацтве адсутнічае эквівалент «гатычнага выжывання», якое існавала ў архітэктуры, калі сама готыка спыніла існаванне, у Германіі, Англіі і Скандынавіі, а неаготыка таксама мела фокусам пераважна архітэктуру, а не жывапіс. У тыя часы разуменне парадку змянення стыляў было яшчэ даволі слабое, пра што, напрыклад, сведчыць назва адной з першых кніг пра англійскую архітэктуру працы Томаса Рыкмана  (англ.): «An Attempt to discriminate the Styles of English Architecture from the Conquest to the Reformation» ("Спроба вылучыць стылі англійскай архітэктуры з часоў заваявання нарманамі да Рэфармацыі) 1817 года. Гэта даволі хутка змянілася ўжо ў сярэдзіне XIX стагоддзя, калі стала папулярным шанаваць сярэднявечную скульптуру і жывапіс, вядомыя як італьянскія або фламандскія «прымітывы», пад уплывам такіх аўтараў і спецыялістаў, як Джон Рэскін, Эжэн Віяле-ле-Дзюк і Аўгустус П’юджын, а таксама рамантычнага апісання Сярэднявечча  (англ.) ў мастацкіх творах, напрыклад, у "Айвенга  (руск.) " Вальтэра Скота (1819) і «Сабор Парыжскай Божай Маці  (руск.)» Віктора Гюго (1831). Адным з ранніх калекцыянераў «прымітываў», тады яшчэ адносна недарагіх, быў прынц Альберт  (руск.).

Дызайн Уільяма Бёрджэса  (руск.) для Летняга курыльнага пакоя ў Кардыфскім замку  (руск.), 1860-я.

Сярод мастакоў нямецкага руху назарэйцаў  (руск.) (з 1809) і англійскіх прэрафаэлітаў (з 1848 года) было грэбаванне прынамсі каштоўнасцямі позняга Адраджэння, але на практыцы і нягледзячы на адлюстраванне часам сярэднявечных сцэн, на іх працы ўплывала пераважна Ранняе Адраджэнне, а не гатычны ці больш раннія перыяды; ранняя графіка Джона Міле з’яўляецца пэўным выключэннем^[39]. Уільям Морыс, таксама дыскрымінуючы калекцыянер сярэднявечнага мастацтва, і Уільяма Бёрджэса  (руск.), прыцягнулі больш сярэднявечнага стылю ў сваіх працах.

Да канца XIX стагоддзя шмат ілюстратараў кніг і вытворцаў дэкаратыўнага мастацтва розных відаў навучыліся ўдала выкарыстоўваць сярэднявечныя стылі? дзякуючы новым музеях, напрыклад, Музею Вікторыі і Альберта, адкрытых для гэтай мэты. У той жа час, новая акадэмічная галіна гісторыі мастацтваў, у якой дамінавалі Германія і Францыя, пільна канцэнтравалася на сярэднявечным мастацтве і дасягнула значных поспехаў у каталагізацыі і датыроўцы ацалелых твораў, а таксама ў аналізе развіцця сярэднявечных стыляў і іканаграфіі; пры гэтым перыяд Позняй Антычнасці і перыяду да Каралінгаў заставаўся мала вывучаным да XX стагоддзя^[40].

«Сон Іосіфа» — одна з фрэсак у візантыйскім стылі у Кастэльсепрыа  (балг.), прадмет многіх спрэчак з даты іх адкрыцця ў 1944 годзе, цяпер часцей за ўсё датуецца X стагоддзем.

Франц Тэадор Куглер  (руск.) быў першым, хто назваў і апісаў мастацтва Каралінгаў у 1837 годзе; як і многія іншыя гісторыкі мастацтва таго перыяду, ён спрабаваў знайсці і прапагандаваць нацыянальны дух уласнай нацыі ў гісторыі мастацтва, працягваючы пачынанне Гердэра XVIII стагоддзя. Вучань Куглера, выбітны швейцарскі гісторык мастацтваў Буркхарт, хоць і не быў спецыялістам у сярэднявечным мастацтве, быў важным у развіцці разумення мастацтва гэтага перыяду. Сярэднявечнае мастацтва пачалі актыўна збіраць у калекцыі, як музеі, так і прыватныя асобы, такія як Джордж Солцінг  (англ.), Ротшыльды  (руск.) і Джон Пірпант Морган.

Пасля заняпаду неаготыкі і кельцкага адраджэння выкарыстання астраўных стыляў, антырэалістычныя і экспрэсіўныя элементы сярэднявечнага мастацтва служылі натхненнем для шматлікіх сучасных мастакоў.

Да пачатку перыяду нацызму нямецкамоўныя гісторыкі мастацтва працягвалі дамінаваць у гісторыі сярэднявечнага мастацтва, нягледзячы на такія постаці, як французы Эміль Маль (1862—1954) і Анры Фасіён  (руск.) (1881—1943). У перыяд нацызму шмат важных фігур эмігравала, пераважна ў Вялікабрытаніі і ЗША, дзе акадэмічныя даследаванні гісторыі мастацтва толькі развіваліся; гэта былі старэйшы Адольф Голдшміт  (англ.) і маладзейшыя Нікалаус Пеўснер  (руск.), Эрнст Кітцынгер, Эрвін Панофскі  (руск.), Курт Вайцман, Рычард Краутхаймер  (руск.), Меер Шапіра  (руск.), які эміграваў у дзіцячым узросце, і многія іншыя.

Крыніцы

1. Kitzinger (увесь), Hinks (асабліва частка 1) і Henderson (главы 1, 2 & 4) асобна разглядаюць гэтую тэму.Google books
2. Fordham University Архівавана 29 кастрычніка 2014. Josiah Russell’s figures — усе ацэнкі, відавочна, дастаткова недакладныя.
3. Dodwell (1982), pp. 22-23, and Chapter III
4. Белая вежа (Лонданскі Таўэр) была закладзена ў 1078 годзе, зберагліся некаторыя больш познія каралеўскія апартаменты ў Таўэры, а таксама зала і часткі Элтамскага палаца, найбольш значных сярэднявечных рэшткаў у неўмацаваным каралеўскім палацы Брытаніі.
5. маленькая каралінгская(?) Конная статуя Імператара у музеі Карнавале, Парыж, Hinks, 125-7; і бронзавая статуя мужчыны, які змагаецца са львом, XII(?) ст., лічыліся па паходжанні англійскімі, нямецкімі ці сіцылійскімі, гл. Henderson (1977), 135—139.
6. Grocock, Chris прыводзіць некаторыя разлікі ў Mayo of the Saxons and Anglican Jarrow, Evidence for a Monastic Economy Архівавана 26 лютага 2012., згодна з якім авечкі мелі патрэбу ў тры разы менш зямлі на адну старонку, чым цяляты. 1 600 цялят з’яўляецца стандартнай ацэнкай, см. John, Eric (1996). Reassessing Anglo-Saxon England. Manchester: Manchester University Press. с. 14. ISBN 0-7190-5053-7 0-7190-5053-7.John, Eric (1996), Reassessing Anglo-Saxon England, Manchester: Manchester University Press, p. 14, ISBN 0-7190-5053-7
7. Дыскусія пра даты ў Calkins (1979), xix-xx, Kitzinger (1955), 1, Beckwith (1964), 9.
8. Henderson (1977), 8.
9. Hinks, chapters 1 & 2, and Kitzinger, 1955, chapter 1.
10. Kitzinger 1955, pp. 57–60.
11. Аўтары выдання Atroshenko, V. I.; Collins, Judith (1985). The Origins of the Romanesque. London: Lund Humphries. ISBN 0-85331-487-X дэталёва раскрываюць усходнія ўплывы на раманскае мастацтва.
12. Henderson 1977, ch. 2; Calkins 1979, chs 8 & 9; Wilson 1984, pp. 16–27 пра ранняе англасаксонскае мастацтва.
13. Dodwell 1993, pp. 74(цытата)–75, і глядзі індэкс.
14. Hoffman, 324; Mack, Chapter 1, and passim throughout; The Art of the Umayyad Period in Spain (711—1031), Metropolitan Museum of Art timeline Retrieved April 1, 2011
15. Honour & Fleming 1982, pp. 256–262.
16. Honour & Fleming 1982, p. 269.
17. The Stones of Venice, chapter 1, paras 25 and 29; discussed pp. 49-56 here [1]
18. Beckwith 1964, pp. 206–209.
19. Jones, Dalu & Michell, George, (eds); The Arts of Islam, Arts Council of Great Britain, 9, 1976, ISBN 0-7287-0081-6
20. Caiger-Smith, chapters 6 & 7
21. Hugh Thomas  (англ.), An Unfinished History of the World, 224—226, 2nd edn. 1981, Pan Books, ISBN 0-330-26458-3; Braudel, Fernand, Civilization & Capitalism, 15-18th Centuries, Vol 1: The Structures of Everyday Life, William Collins & Sons, London 1981, p. 440: «Калі сярэднявечны іслам навісаў над еўразійскім кантынэнтам, ад Атлантыкі да Ціхага акіяна на працягу стагоддзяў, гэта таму, што ні адна дзяржава (выключаючы Візантыю) не магла канкурыраваць з яго залатымі і сярэбранымі манетамі …»; and Vol 3: The Perspective of the World, 1984, ISBN 0-00-216133-8, p. 106: «Для іх [італьянскіх марскіх рэспублік], поспех азначаў ўстанаўленне кантактаў з багатымі рэгіёнамі Міжземнамор’я — і атрымання залатых манет, дынараў Егіпта або Сірыі, … Іншымі словамі, Італія яшчэ была толькі бедным перыферыйным рэгіёнам …» [да крыжовых паходаў]. Статыстыка сусветнага насельніцтва, ВУП у цэлым і на душу насельніцтва, 1-2008 р.н. е. Архівавана 16 лютага 2019., сабраная Ангусам Мэдысанам  (англ.), паказвае, што сучасныя Іран і Ірак ў 1000 годзе мелі самы высокі ў свеце ВУП на душу насельніцтва
22. Разрыў быў не па рэлігійным межах, а хутчэй паміж Усходам і Захадам, дзе багатыя дзяржавы усе былі на ўсход ад Ніла: Maddison, Angus (2007): «Contours of the World Economy, 1-2030 AD. Essays in Macro-Economic History», Oxford University Press, ISBN 978-0-19-922721-1, p. 382, table A.7. та Maddison, Angus (2007): «Contours of the World Economy, 1-2030 AD. Essays in Macro-Economic History», Oxford University Press, ISBN 978-0-19-922721-1, p. 185, table 4.2 дае 425 міжнародных долараў 1990 года для хрысціянскай Заходняй Еўропы, 430 — для ісламскай Паўночнай Афрыкі, 450 — для ісламскай Іспаніі і 425 — для ісламскай Партугаліі. Толькі ісламскі Егіпет і хрысціянская Візантыйская імперыя мелі істотна большы за Заходнюю Еўропу ВУП на душу (550 і 680—770 адпаведна) (Milanovic, Branko  (англ.) (2006): «An Estimate of Average Income and Inequality in Byzantium around Year 1000», Review of Income and Wealth, Vol. 52, No. 3, pp. 449—470 (468))
23. Mack, Rosamond, Bazaar to piazza: Islamic trade and italian art, 1300—1600, University of California Press, 2002, ISBN 978-0-520-22131-4; уступленне дае агляд
24. Hoffman, Eva R. (2007): Pathways of Portability: Islamic and Christian Interchange from the Tenth to the Twelfth Century, pp.324f., in: Hoffman, Eva R. (ed.): Late Antique and Medieval Art of the Mediterranean World, Blackwell Publishing, ISBN ISBN 978-1-4051-2071-5
25. Mack, 4
26. Hinks 1974, Parts II & III; Kitzinger 1955, ch. 2; Calkins 1979, chs 11 & 12.
27. Dodwell, 56 & Beckwith, 39-43.
28. Складанае пытанне, больш дэтальна гл. Dodwell (1993), 175, 223, 258 і іншыя старонкі
29. Beckwith 1964, pp. 145–149.
30. Henderson 1977, pp. 190(quote)–195.
31. Dodwell (1993), 167—169
32. Honour & Fleming 1982, pp. 277 & 284-288.
33. Bernard's letter, Books.google.co.uk, 2006-01-01, ISBN 978-1-888570-85-4, Праверана 2011-06-11
34. Dodwell (1993), 212—214.
35. Honour & Fleming 1982, p. 271.
36. Karkov, Catherine E. (2016), "Hardham Wall Paintings", in Paul E. Szarmach; M. Teresa Tavormina; Joel T. Rosenthal (рэд-ры), Medieval England: An Encyclopedia, Routledge, p. 337, ISBN 978-1-138-06208-5
37. Гістарычны музей Берна  (руск.) захоўвае шмат лепшых узораў.
38. Plummer 1964, plates 1–2.
39. У такіх працах як гэта Архівавана 31 ліпеня 2019., стылістычна вельмі адрозніваецца ад завершанай карціны.
40. Kitzinger 1955, pp. 1(quote)–2.

Літаратура

• Atroshenko, V. I.; Collins, Judith (1985), The Origins of the Romanesque, London: Lund Humphries, ISBN 0-85331-487-X
• Alexander, Jonathan (1992), Medieval Illuminators and their Methods of Work, New Haven: Yale University Press, ISBN 0-300-05689-3
• Backhouse, Janet; Turner, D. H.; Webster, Leslie, рэд-ры (1984), The Golden Age of Anglo-Saxon Art, 966-1066, British Museum Publications, ISBN 0-7141-0532-5
• Алан Кайгер-Сміт  (англ.), Lustre Pottery: Technique, Tradition and Innovation in Islam and the Western World (Faber and Faber, 1985) ISBN 0-571-13507-2
• Beckwith, John (1964), Early Medieval Art: Carolingian, Ottonian, Romanesque, Thames & Hudson, ISBN 0-500-20019-X
• Calkins, Robert G. (1983), Illuminated Books of the Middle Ages, Ithaca, New York: Cornell University Press
• Calkins, Robert G. (1979), Monuments of Medieval Art, New York: Dutton, ISBN 0-525-47561-3
• Campbell, Lorne (1998), The Fifteenth Century Netherlandish Paintings, National Gallery Catalogues (new series), New Haven: Yale University Press, ISBN 1-85709-171-X
• Cormack, Robin (1985), Writing in Gold, Byzantine Society and its Icons, London: George Philip, ISBN 0-540-01085-5
• Cormack, Robin (1997), Painting the Soul; Icons, Death Masks and Shrouds, London: Reaktion Books
• Dodwell, C. R. (1982), Anglo-Saxon Art, A New Perspective, Manchester: Manchester University Press, ISBN 0-7190-0926-X (US edn. Cornell, 1985)
• Dodwell, C. R. (1993), The Pictorial arts of the West, 800-1200, New Haven: Yale University Press, ISBN 0-300-06493-4
• Henderson, George (1977) [1972], Early Medieval Art (rev. ed.), Harmondsworth: Penguin
• Heslop, T. A. (Sandy), in Dormer, Peter (ed.), «How strange the change from major to minor; hierarchies and medieval art», in The Culture of Craft, 1997, Manchester University Press, ISBN 0719046181, 9780719046186, google books
• Hinks, Roger (1974) [1935], Carolingian Art, University of Michigan Press, ISBN 0-472-06071-6
• Hoffman, Eva R. (2007): Pathways of Portability: Islamic and Christian Interchange from the Tenth to the Twelfth Century, in: Hoffman, Eva R. (ed.): Late Antique and Medieval Art of the Mediterranean World, Blackwell Publishing, ISBN 978-1-4051-2071-5
• Honour, Hugh; Fleming, John (1982), "Honour", A World History of Art, London: Macmillan
• Kitzinger, Ernst (1955) [1940], Early Medieval Art at the British Museum (2nd ed.), British Museum
• Lasko, Peter (1972), Ars Sacra, 800-1200 (nb, 1st ed.), Penguin History of Art (now Yale), ISBN 978-0-300-05367-8.
• Mack, Rosamond, Bazaar to piazza: Islamic trade and italian art, 1300—1600, University of California Press, 2002, ISBN 978-0-520-22131-4, google books
• Mâle, Emile (1913), The Gothic Image, Religious Art in France of the Thirteenth Century (English trans. of 3rd ed.), London: Collins
• Pächt, Otto (1986), Book Illumination in the Middle Ages, London: Harvey Miller, ISBN 0-19-921060-8
• Plummer, John (1964), The Book of Hours of Catherine of Cleves, New York: Pierpont Morgan Library
• Rice, David Talbot (1968), Byzantine Art (3rd ed.), Penguin Books
• Ross, Leslie (1996), Medieval Art, a topical dictionary, Greenwood Publishing Group, ISBN 0-313-29329-5
• Runciman, Steven (1975), Byzantine Style and Civilization, Baltimore: Penguin, ISBN 0-14-021827-0
• Schapiro, Meyer (1977), Selected Papers, volume 2, Romanesque Art, London: Chatto & Windus, ISBN 0-7011-2239-0
• Schapiro, Meyer (1980), Selected Papers, volume 3, Late Antique, Early Christian and Mediaeval Art, London: Chatto & Windus, ISBN 0-7011-2514-4
• Strickland, Debra Higgs (2003), Saracens, Demons, and Jews: Making Monsters in Medieval Art, New Jersey: Princeton University Press.
• Syndicus, Eduard (1962), Early Christian Art, London: Burns & Oates
• Weitzmann, Kurt; Chatzidakis, Manolis (1982), The Icon, London: Evans Brothers, ISBN 0-237-45645-1 (trans of Le Icone, Montadori 1981)
• Wilson, David M. (1984), Anglo-Saxon Art: From The Seventh Century To The Norman Conquest, Woodstock, New York: Overlook Press, ISBN 0-87951-976-2
• Zarnecki, George  (англ.) and others; English Romanesque Art, 1066—1200, 1984, Arts Council of Great Britain, ISBN 0728703866
• Kessler, Herbert L., «On the State of Medieval Art History», The Art Bulletin, Vol. 70, No. 2 (Jun., 1988), pp. 166–187, JSTOR

Спасылкі

• Husband, Timothy (1986). The wild man: medieval myth and symbolism. New York: The Metropolitan Museum of Art. ISBN 978-0-87099-254-4.
• The Art of medieval Spain, A.D. 500-1200. New York: The Metropolitan Museum of Art. 1993. ISBN 0-87099-685-1.
• Stones, Allison, Images of Medieval Art and Architecture, University of Pittsburgh, Архівавана з арыгінала 13 красавіка 2010, Праверана 8 чэрвеня 2018
• Stones, Allison, Glossary of Medieval Art and Architecture, University of Pittsburgh
• Weitzmann, Kurt, Age of spirituality : late antique and early Christian art, third to seventh century, New York, Metropolitan Museum of Art, 1979.