Creació | 1948 |
---|---|
Part de | música electroacústica |
Música concreta és el nom que va donar el compositor francès Pierre Schaeffer, a final de la dècada del 1940, a la música composta de manera «concreta» és a dir, música realitzada directament en una cinta magnetofònica i no pas de manera abstracta anotant les notes sobre un pentagrama.[1][2]
Moltes de les tècniques emprades a la música concreta tingueren posteriorment un paper important en el sampleig de la música electrònica, tot i que una autèntica composició de música concreta es basa únicament en la combinació i manipulació de sons naturals.[3]
Per al desenvolupament de la música electroacústica feia falta, en primer lloc, el desenvolupament de la cinta magnetofònica i les seves possibilitats d'enregistrament, reproducció i manipulació. Això va ser possible immediatament després de la Segona Guerra Mundial i va permetre el naixement de dues corrents diferents, a França i Alemanya, però que van acabar per convergir en diferents tipus de música electroacústica.[4]
A França es parteix d'una consideració dels sons del món exterior que, gravats i manipulats, donen un món sonor molt diferent de l'usual. Sota aquesta tècnica subjeu el pensament de la segona onada surrealista que impregna l'avantguarda francesa del moment i l'ús d'objectes sonors modificats i descontextualitzats. Els materials podien procedir de qualsevol origen, encara que es va emprar amb profusió el so obtingut a l'interior del piano.[4]
Pierre Schaeffer, un enginyer i músic, i Pierre Henry, un músic reconvertit en tècnic, van coincidir a la fi dels anys 40 en la ORTF i van crear un grup de recerca i manipulació del so en viu per a poder gravar diferents experiències: el Groupe de Recherche et Investigation de Musique Concrète (GRMC), constituït en 1951. Obres d'aquests inicis de la música concreta són Variacions sobre una flauta mexicana (1949) i Bidule en ut (1950). Els seus resultats es van fer molt coneguts no sols per difondre'ls radiofònicament i en concert sinó perquè un jove coreògraf, Maurice Béjart, va apostar per la música concreta per a ballets com a Simfonia per a un home sol (1955) i Orfeu (1953).[4]
Posteriorment, Schaeffer va teoritzar sobre les seves troballes en À la recherche d’une musique concrète (París, 1952) i a Traité des objets musicaux (París, 1966). Henry va crear el seu propi estudi i altres compositors com Bayle, Ferrari i Marie es van unir a la música concreta. Conforme van passar els anys, la música concreta va quedar subsumida en un concepte general de música electroacústica.[5]
En el seu llibre Tractat dels objectes musicals, Schaeffer atribueix tres causes a l'origen de la música concreta:[6]
L'any 1948, el típic estudi consistia en una sèrie de reproductors i gravadores gramòfons de goma laca, una taula de mescles amb potenciòmetres giratoris, una reverberació mecànica, filtres i, per descomptat, micròfons per a gravar.[7] La composició d'una obra “concreta” comportava un procés de combinació sonora com si es tractés de la combinació de colors en les obres pictòriques: s'anaven afegint sorolls i sons fins que harmonitzin segons els desitjos del compositor i construeixin un “mosaic sonor”.[5] Metodològicament segueix tres passos bàsics: localització, enregistrament i manipulació.[8]
Les fonts de música concreta poden incloure sons naturals, sons urbans, sons produïts mitjançant instruments, veus humanes i batecs de cors.[8] L'elecció de fonts també influeix en el procés compositiu, de manera que ha de ser considerada acuradament.[9]
“Es pot considerar qualsevol fenomen sonor (així com la paraula del llenguatge) a través del seu significat relatiu o a través de la seva pròpia essència. Mentre la significació sigui predominant i juguem amb ell, tenim literatura i no música. Però, com pot un oblidar la significació i aïllar el fenomen musical per si mateix? S'han de realitzar dues accions prèvies: distingir un element (escoltar-lo només, per la seva textura, la seva matèria, el seu color) i repetir-lo. Repeteix dues vegades el mateix fragment de so: i hi ha música!” Maig de 1952, P. Schaeffer [10]
L'enregistrament de sons per a la música concreta requereix un coneixement bàsic de tècniques d'enregistrament.
Hi ha dos tipus principals de micròfons emprats: els cardioides i els omnidireccionals. Els micròfons cardioides són direccionals i són usats quan el so de darrere del micròfon pot pertorbar la font, mentre que els micròfons omnidireccionals recullen el so de totes les direccions per igual i són especialment útils quan l'enregistrament requereix la ressonància completa de l'espai d'enregistrament.[8]
Hi ha dos tipus bàsics de gravadores: analògiques i digitals. Encara que la majoria de compositors prefereix el segon tipus degut a la menor quantitat d'errors produïts en l'enregistrament i emmagatzematge i al fet que es pot emprar programari informàtic per a l'edició, alguns són de l'opinió que la conversió analògic-digital perd informació sense importar la seva taxa de bits.[8] La gravadora Shellac enregistrava qualsevol resultat fora de la taula de mescles.[7]
Una vegada que els sons han estat recollits, la cinta pot ser manipulada de diverses maneres, entre les quals es troben:[8]
"La nostra música encaixa immediatament en un triedre de referència els eixos de la qual són la durada, la freqüència i la intensitat, on evolucionen timbres identificables i distintius." P. Schaeffer 1952 [12]
La música concreta rep el nom de “concreta” perquè a cada objecte sonor se li assigna un paper que conforma, íntegrament, un “tot concret” en oposició a l'abstracció creada per instruments musicals.[5] Segons Pierre Schaeffer:
"Apliquem el qualificatiu d'abstracte a la música habitual, perquè primer és concebuda per la ment, després s'anota teòricament i finalment és interpretada en una interpretació instrumental. Cridem a la nostra música ‘concreta’ perquè està constituïda a partir d'elements preexistents, presos de qualsevol material sonor, ja sigui soroll o música habitual, després composts i organitzats experimentalment mitjançant una construcció directa, la qual cosa acaba aconseguint un desig de composició sense l'ajuda de la notació musical ordinària. El domini del so, i per tant de la música, no es limita a les dotze notes, encara que siguin perfectament intercanviables. Així mateix, els mitjans per a interpretar música tampoc poden limitar-se a instruments i veus orquestrals. No és que tinguem tanta necessitat de nous instruments, la qüestió és que aviat ja no podrem evitar transformar els seus sons amb els dispositius electroacústics que tenim a la nostra disposició que són, en segon grau, instruments musicals".[12]
A l'hora d'ordenar els sons per a fer música concreta, Pierre Schaeffer proposa fer-ho segons el grau en què presenten aptituds respecte a un valor.[13] Com a criteri fonamental estableix la durada, ja que aquesta és una noció molt important per a l'oïda, i és necessària per a la variació, ja que aquesta no és sinó alguna cosa que canvia en funció del temps. Aquest criteri no el concep com a valor, sinó com una qualitat lligada a tots els altres criteris.
Un altre criteri que proposa és l'equilibri: els objectes musicals centrals, perquè siguin memorables, han d'estar equilibrats; ni massa elementals (perquè serien percebuts com a part d'una cosa més gran), ni massa estructurals (perquè correrien el risc de descompondre's en objectes menors).
"La música ordinària és per a la música concreta el que la mecànica clàssica és per a la relativitat. (...) Potser ha arribat el moment, sense descurar la mecànica de les notes, de pensar en termes més generals i de concebre la matèria sonora en la seva complexitat, en la qual no evolucionen les notes d'un instrument, sinó els objectes sonors i rítmics: el seu rang mitjà, el seu color, la seva reverberació, els seus plans i capes, el seu nivell absolut… Els esdeveniments texturals harmònics i les durades es juxtaposen. Els objectes tenen en si mateixos una durada interna." Maig de 1952, Pierre Schaeffer[12]
De fet, el que buscava Schaeffer va ser l'ús de sons sense relació amb un significat específic, és a dir, "escoltar-los per si mateixos" sense un significat que contamini la percepció. Ell buscava sons com els produïts per instruments musicals tradicionals que es poguessin manipular i assemblar amb relativa llibertat, sense confusió respecte a les fonts originals.
Això ha d'entendre's com el punt de partida per als desenvolupaments tecnològics esmentats: la necessitat d'eines que permetessin la manipulació i modificació del so, amb l'objectiu de produir sons que seran percebuts principalment com a formes i estructures i menys com a anècdotes o referències lingüístiques. Els sons instrumentals poden ser conjunts; no obstant això, els sons concrets han de ser modelats abans de combinar-se.[7]
A Wikimedia Commons hi ha contingut multimèdia relatiu a: Música concreta |