Ιταλική όπερα

Αυτό το λήμμα αποτελεί προσεγγιστική μετάφραση. Μπορεί να συντάχθηκε αυτόματα από υπολογιστή ή από μεταφραστή με περιορισμένη γνώση της ελληνικής ή της γλώσσας προέλευσης. Παρακαλούμε βοηθήστε στην βελτίωση της μετάφρασής του. Ενδεικτικά, το αρχικό λήμμα μπορεί να εμφανίζεται στη λίστα «άλλες γλώσσες».
Εσωτερικό της όπερας La Fenice στη Βενετία το 1837. Η Βενετία ήταν, μαζί με τη Φλωρεντία και τη Ρώμη, ένα από τα λίκνα της ιταλικής όπερας.

Ως ιταλική όπερα νοείται η τέχνη της όπερας στην Ιταλία και η όπερα στην ιταλική γλώσσα. Η όπερα γεννήθηκε στην Ιταλία γύρω στο 1600 και η ιταλική όπερα συνέχισε να διαδραματίζει κυρίαρχο ρόλο στην ιστορία της φόρμας μέχρι σήμερα. Πολλές γνωστές όπερες γράφτηκαν στην ιταλική γλώσσα από ξένους συνθέτες, όπως οι Γκέοργκ Φρίντριχ Χέντελ , Κρίστοφ Βίλιμπαλντ Γκλουκ και Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ. Τα έργα των Ιταλών συνθετών του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα, όπως οι Τζοακίνο Ροσσίνι, Βιντσέντζο Μπελίνι, Γκαετάνο Ντονιτσέττι, Τζουζέπε Βέρντι και Τζάκομο Πουτσίνι, ανήκουν στις πιο γνωστές όπερες που γράφτηκαν και σήμερα, εκτελούνται σε όπερες σε όλο τον κόσμο.

Προέλευση

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]
Τζάκοπο Πέρι ως Σρίων στην La pellegrina

Η Δάφνη από τον Τζάκοπο Πέρι ήταν η αρχαιότερη σύνθεση που θεωρείται όπερα, όπως κατανοείται σήμερα.[1] Τα έργα του Πέρι, όμως, δεν προέκυψαν από ένα δημιουργικό κενό στην περιοχή του μελοποιημένου δράματος. Μια βασική προϋπόθεση για τη δημιουργία της όπερας ήταν η πρακτική της άριας. Η άρια είναι το σόλο τραγούδι μιας πολύ δραματικής μελωδίας, σχεδιασμένης να εκφράζει το συναισθηματικό περιεχόμενο του κειμένου που μεταφέρει, το οποίο συνοδεύεται από μια σχετικά απλή ακολουθία συγχορδιών παρά από άλλα πολυφωνικά μέρη. Οι Ιταλοί συνθέτες άρχισαν να συνθέτουν σε αυτό το στυλ στα τέλη του 16ου αιώνα το οποίο αναπτύχθηκε από την μακρόχρονη πρακτική της εκτέλεσης πολυφωνικών μαδριγαλίων με έναν τραγουδιστή συνοδευόμενο από οργανική απόδοση των άλλων μερών καθώς και την αυξανόμενη δημοτικότητα πιο δημοφιλών, πιο ομόφωνων φωνητικών ειδών, όπως η φροτόλα και η βιλανέλα. Στα τελευταία δύο είδη, υπήρχε τάση προς μια πιο ομόφωνη υφή, με το επάνω μέρος να παρουσιάζει μια περίτεχνη, ενεργή μελωδία και τα χαμηλότερα (συνήθως αυτά ήταν συνθέσεις τριών μερών, σε αντίθεση με τα τέσσερα ή περισσότερα μέρη ενός μαδριγαλίου) μια λιγότερο ενεργή δομή στήριξης. Από αυτό, απείχε μόνο ένα μικρό βήμα για την πλήρη μονωδία. Όλα αυτά τα έργα παρουσιάζουν έναν τύπο ανθρωπιστικής ποίησης, που προσπάθησε να μιμηθεί τον Πετράρχη και τους οπαδούς του Trecento, ένα άλλο στοιχείο της τάσης της περιόδου, επιθυμώντας την αποκατάσταση των αρχών που συνδέεται με την μπερδεμένη αντίληψη της αρχαιότητας.

Το σόλο μαδριγάλι, η φρότολα, η βιλανέλα και τα συγγενικά τους μέρη, κυριαρχούσαν στο ιντερμέδιο ή ιντερμέτσο, θεατρικά θεάματα με μουσική που χρηματοδοτήθηκαν τα τελευταία εβδομήντα χρόνια του 16ου αιώνα από τις πλούσιες και ολοένα και πιο κοσμικές βασιλικές αυλές των πόλεων-κρατών της Ιταλίας. Τέτοιου είδους θεάματα συνήθως διοργανώνονταν για να τιμήσουν σημαντικά κρατικά γεγονότα: γάμους, στρατιωτικές νίκες και άλλα παρόμοια, και εναλλάσσονταν η εκτέλεση των έργων. Όπως και η πιό πρόσφατη όπερα, ένα ιντερμέδιο παρουσιάζει το προαναφερθέν σόλο τραγούδι, αλλά και τα madrigals που εκτελούνται με τη χαρακτηριστική πολυφωνική τους υφή και χορό συνοδεύεται από τους σημερινούς οργανοπαίκτες. Οι οργανοπαίκτες ήταν στημένοι πλουσιοπάροχα και ηγούνταν της σκηνογραφίας κατά το δεύτερο μισο του 16ου αιώνα. Τα ιντερμέδια δεν έλεγαν την ιστορία όπως είναι, παρόλο που κατά καιρούς και αυτό συνέβαινε, αλλά σχεδόν πάντοτε επικεντρώνονταν σε ένα συγκεκριμένο στοιχείο του ανθρώπινου συναισθήματος ή εμπειρίας, που εκφραζόταν μέσω της μυθολογικής αλληγορίας.

Η τοποθέτηση στην σκηνή της όπερας Ευρυδίκη του Πέρι το 1600, ως μέρος των εορτασμών για ένα γάμο της οικογένειας των Μεδίκων καθώς και οι ευκαιρίες για το πιο εντυπωσιακό και διεθνώς διάσημο ιντερμέδιο του προηγούμενου αιώνα, ήταν ίσως μια αποφασιστική εξέλιξη για τη νέα αυτή φόρμα, τοποθετώντας την στην κυρίαρχη πλούσια ψυχαγωγία.

Μια άλλη δημοφιλής ψυχαγωγία της υψηλής κοινωνίας τότε ήταν η «κωμωδία του μαδριγαλίου», που αργότερα αποκαλείται επίσης «μαδριγάλι όπερας» από μουσικολόγους εξοικειωμένους με το μεταγενέστερο είδος. Αυτό αποτελούσε μια σειρά από μαδριγάλια συνδεδεμένα μεταξύ τους για να προτείνει μια δραματική αφήγηση, αλλά όχι σκηνική.[2] Υπήρχαν επίσης δύο σκηνικά μουσικά «πάστοραλ», το Il Satiro και το La Disperazione di Fileno, που και τα δύο ανέβηκαν το 1590 και γράφτηκαν από τον Εμίλιο ντελ Καβαλιέρι. Παρόλο που αυτά τα χαμένα έργα φαινομενικά περιείχαν μόνο άριες χωρίς ρετσιτατίβα, ήταν προφανώς αυτό στο οποίο ο Πέρι αναφερόταν, στον πρόλογό του για τη δημοσιευμένη έκδοση της Ευρυδίκης, όταν έγραφε: «Ο κύριος Εμίλιο ντελ Καβαλιέρι, πριν από οποιονδήποτε άλλο ξέρω, μας επέτρεψε να ακούσουμε τη μουσική μας πάνω στη σκηνή".[3] Άλλα έργα πάστοραλ είχαν συμπεριλάβει εδώ και αρκετούς μουσικούς αριθμούς. Ένα από τα πρώτα, το Ορφέας (1480) του Άντζελο Πολιτσιάνο είχε τουλάχιστον τρία σόλο τραγούδια και ένα χορωδιακό.[4]

17ος αιώνας

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Φλωρεντία και Μάντοβα

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]
Κλαούντιο Μοντεβέρντι του Μπερνάντο Στρότσι, π. 1630

Η μουσική της Δάφνης έχει πλέον χαθεί. Η πρώτη όπερα της οποίς η μουσική έχει επιβιώσει ανέβηκε το 1600 στον γάμο του Ερρίκου Δ΄ της Γαλλίας και της Μαρίας των Μεδίκων στο ανάκτορο Πίτι της Φλωρεντίας. Η όπερα Ευρυδίκη με ένα λιμπρέτο από τον Οτάβιο Ρινουτσίνι, σε μουσική από τους Τζάκοπο Πέρι και Τζούλιο Κατσίνι, περιέγραψε την ιστορία του Ορφέα και της Ευρυδίκης. Το ύφος του τραγουδιού που προτιμούσαν οι Πέρι και Κατσίνι ήταν μια ενισχυμένη μορφή φυσικού λόγου, δραματική και παράδοξη, συνοδευόμενη από ορχηστρική μουσική εγχόρδων. Έτσι, το ρετσιτατίβο προηγήθηκε της ανάπτυξης των αριών, παρόλο που σύντομα έγινε σύνηθες να συμπεριλαμβάνονται ξεχωριστά τραγούδια και οργανικά ιντερλούδια σε περιόδους όπου δεν ακούγονταν φωνές. Τόσο η Δάφνη όσο και η Ευρυδίκη συμπεριέλαβαν χορωδίες που σχολιάζουν τη δράση στο τέλος κάθε πράξης με τον τρόπο της ελληνικής τραγωδίας. Το θέμα του Ορφέα, του ημίθεου της μουσικής, ήταν δημοφιλές και προσέλκυσε τον Κλαούντιο Μοντεβέρντι (1567 – 1643) ο οποίος έγραψε την πρώτη του όπερα Ορφέας το 1607 για την Αυλή της Μάντοβας.

Ο Μοντεβέρντι επέμεινε σε μια ισχυρή σχέση μεταξύ του λόγου και της μουσικής. Όταν η όπερα Ορφέας εκτελέστηκε στη Μάντοβα από ορχήστρα με 38 όργανα, πολυάριθμες χορωδίες και ρετσιτατίβα τα οποία χρησιμοποιήθηκαν για να δημιουργήσουν ένα ζωντανό δράμα. Ήταν μία πολύ πιο φιλόδοξη εκδοχή από εκείνες που εκτελούνταν ως τότε — πιο πλούσια, πιο ποικίλη σε ρετσιτατίβα, με πιο εξωτικά σκηνικά — με ισχυρότερα μουσικά αποκορυφώματα που επέτρεπαν την πλήρη ευελιξία των τραγουδιστών. Η όπερα είχε αποκαλύψει το πρώτο της στάδιο ωριμότητας στα χέρια του Μοντεβέρντι. Ο Ορφέας κατέχει επίσης τον τίτλο της πιο παλιάς όπερας που εξακολουθεί να εκτελείται σήμερα.

Όπερα στη Ρώμη

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Μέσα σε λίγες δεκαετίες η όπερα είχε εξαπλωθεί σε όλη την Ιταλία. Στη Ρώμη, υποστηρίχθηκε από τον λιμπρετίστα Τζούλιο Ροσπιγκλιόζι (αργότερα πάπα Κλήμη Θ΄). Μεταξύ των συνθετών που εργάστηκαν σε αυτή την περίοδο ήταν οι Λουίτζι Ρόσι, Μικελάντζελο Ρόσι, Μάρκο Μαρατσόλι, Βιργκίνιο Ματσόκι και Στέφανο Λάντι.

Από το 1630, τα θέματα των έργων άλλαξαν πολύ: από υτά της βουκολικής παράδοσης, προτιμούνται τα ποιήματα των ιπποδρομιών, συνήθως των Λουντοβίκο Αριόστο και Τορκουάτο Τάσσο ή εκείνα που προέρχονται από την αγιογραφία και τη χριστιανική κομέντια ντελ άρτε. Με τον αυξημένο αριθμό χαρακτήρων, οι ρωμαϊκές όπερες έγιναν πολύ δραματικές και είχαν αρκετές ανατροπές. Με αυτές ήλθε μια νέα μέθοδος καθορισμού των γραμμών του ρετσιτατίβο, καλύτερα προσαρμοσμένη στις διάφορες καταστάσεις που προέκυπταν από την πλούσια ιστορία και που ήταν πιο κοντά στην ομιλία, γεμάτη από παρενθετικά μέρη σε βάρος του παρατακτικού στυλ που χαρακτήριζε τα πρώτα έργα της Φλωρεντίας.

Δείτε επίσης

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Βιβλιογραφικές αναφορές

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Παραπομπές

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]
  1. ↑ Σε αυτό δεν είναι σύμφωνοι όλοι, βλ. Grout and Williams, 1988, σ. 41 (υποσημείωση) για αναφορές σε άλλες απόψεις
  2. ↑ Grout and Williams, 1988, σελ. 33
  3. ↑ Porter, William V. (1965). «Peri and Corsi's "Dafne": Some New Discoveries and Observations». Journal of the American Musicological Society 18 (2): 170–196. doi:10.2307/830682. ISSN 0003-0139. https://www.jstor.org/stable/830682. 
  4. ↑ Grout and Williams, 1988, σελ. 30

Πηγές

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]