Μαντόνα (Έντβαρτ Μουνκ)

Μαντόνα 1894, Λάδι σε καμβά, 90 x 68 εκ., Μουσείο Μουνκ, 'Οσλο, Νορβηγία

Μαντόνα (Madonna) είναι ο τίτλος που δόθηκε σε μία ζωγραφική σύνθεση του εξπρεσιονιστή Νορβηγού καλλιτέχνη Έντβαρτ Μουνκ (Edvard Munch), η οποία απεικονίζει το άνω μέρος μίας γυμνής, νεαρής γυναικείας μορφής. Υπάρχουν διάφορες εκδοχές του εν λόγω έργου, που δημιουργήθηκαν μεταξύ των ετών 1893 και 1895. Η μέθοδος που χρησιμοποίησε ήταν λάδι σε καμβά, ενώ το 1895 παρήγαγε περαιτέρω εκδοχές του θέματος αυτού, υιοθετώντας την τεχνική της λιθογραφίας.[1]

Στα έργα αποδόθηκαν περισσότεροι από ένας τίτλοι, όπως και αντιφατικές ερμηνείες από διάφορους μελετητές. Η φαινομενικά δυσιπόστατη γυναικεία φιγούρα εγείρει ερωτήματα για τις προθέσεις του καλλιτέχνη. Μερικές ερμηνευτικές προσεγγίσεις εστιάζουν στην αμιγώς σεξουαλική υπόσταση της μορφής, άλλες στο μυστήριο της γέννησης ενώ άλλες θέτουν το ζήτημα του θανάτου.[2]

Τίτλοι

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Το 1893, ο Μουνκ εξέθεσε έναν πίνακα από αυτή τη σειρά, τον οποίο δημιούργησε το 1893, στην Εθνική Πινακοθήκη του Όσλο. Κάποιοι από τους τίτλους, που πιθανόν ο Μουνκ του είχε δώσει, ήταν Γυναίκα κατά τη Διάρκεια της Ερωτικής Πράξης (Woman in the Act of Love), Σύλληψη (Conception), Γυναίκα που κάνει Έρωτα (Loving Woman).[1] Σύμφωνα με τη Mara-Helen Wood, οι τίτλοι αυτοί υποδηλώνουν ένα συνδυασμό του ερωτικού και του θρησκευτικού στοιχείου.[3] Η Reidar Dittman υποστηρίζει πως ο Μουνκ δίσταζε να δώσει ένα συγκεκριμένο τίτλο στα έργα του, καθώς επιθυμούσε να προσφέρεται η δυνατότητα στο θεατή να ερμηνεύσει ο ίδιος το έργο, χωρίς να καθοδηγείται από τον τίτλο.[1] Υπήρχαν φήμες πως το μοντέλο που χρησιμοποιήθηκε ήταν η Dagny Juel, ερωμένη του Μουνκ και σύζυγος του συγγραφέα και φίλου του Stanisław Przybyszewski.[4] Ωστόσο, ο Μουνκ δήλωνε πως το μοντέλο απλά είχε ομοιότητες με τη Dagny, διαψεύδοντας τις παραπάνω φήμες.[5]

Μαντόνα 1895-1902, Λιθογραφία, 60,5 x 44,4 εκ., Μουσείο Τέχνης Ōhara, Kurashiki, Ιαπωνία

Περιγραφή και Ανάλυση

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η Μαντόνα απεικονίζεται ως μία νέα, γυμνή γυναίκα με τα χέρια ακινητοποιημένα πίσω της. Συγκεκριμένα, το δεξί της χέρι είναι τοποθετημένο πίσω από το κεφάλι της, ενώ το αριστερό είναι πίσω από την πλάτη της.[6] Δεν είναι εμφανές αν κοιμάται ή αν είναι είναι ξύπνια.[7] Τα μάτια της μπορούν να θεωρηθούν είτε σχεδόν κλειστά, σαν η γυναίκα να βρίσκεται σε έκσταση, είτε μισάνοιχτα, σαν να βρίσκεται σε κατάσταση δαιμονισμού.[8]

Το φως στη σύνθεση μοιάζει σαν να έρχεται από ψηλά και οι σκιές τονίζουν τα χαρακτηριστικά και τη δομή του προσώπου, αποκαλύπτοντας το κρανίο. Υπάρχει μία εμφανής γαλήνη και αρμονία στα χαρακτηριστικά και στην έκφραση του προσώπου. Το ιερό συνδυάζεται με το αισθησιακό στοιχείο. Το κόκκινο φωτοστέφανο που κοσμεί το κεφάλι της γυναίκας, το φως που προέρχεται από ψηλά, όπως και ο τίτλος κατατάσσονται στα στοιχεία που προσδίδουν μία ιερή ταυτότητα στη σύνθεση, ενώ η στάση του σώματός της που την κάνει να φαίνεται σαν να προσφέρεται στο θεατή,[Σημ 1] το κεφάλι της που γέρνει προς τα πίσω σε συνδυασμό με την χαλαρή, αλλά και η εκστατική έκφραση του προσώπου της γυναίκας προσδίδουν αισθησιασμό. Η Μαντόνα παραδίδεται στην υπερβατική στιγμή του έρωτα. Η Patricia G. Berman γράφει πως η "σεξουαλική οικειότητα" ανυψώνεται στη θρησκευτική σφαίρα.[9]

Το διακοσμητικό διάζωμα, που περιβάλλει την κυρίως σύνθεση, απεικονίζει σπερματοζωάρια κι ένα ζαρωμένο έμβρυο. Τα δύο αυτά στοιχεία υποδηλώνουν πως πρόκειται για την αποτύπωση της στιγμής της σύλληψης. Οι κυματιστές γραμμές που περιβάλλουν τα μακριά, μαύρα μαλλιά και το σώμα της χαρακτηρίζονται από την Berman ως σπερματικό υγρό.[10] Η απεικόνιση του υγρού αυτού σε συνδυασμό με το έμβρυο συμβάλλουν στην ερμηνεία του γυναικείου σώματος ως σημείο έναρξης για τη ζωή και τη φυσική πράξη του έρωτα ως την κοσμική αρχή.[10]

Η Shelley Wood Cordulack αποπειράται να προσδιορίσει την ανάπτυξη του εμβρύου και την αποσαφήνιση του ρόλου του στη σύνθεση. Υπάρχουν ποικίλοι υπολογισμοί όσον αφορά το αναπτυξιακό στάδιο του εμβρύου· μεταξύ του τρίτου και του έκτου μήνα. Με αυτόν τον τρόπο, υποστηρίζει πως ο Μουνκ δημιούργησε το έμβρυο για να λειτουργήσει ως φυσιολογική διαδικασία, παράλληλη με αυτή του έρωτα και όχι ως προιόν αυτής. Η Μαντόνα συμβολίζει τον έρωτα, ο οποίος αναπτύσσεται σε διάφορα στάδια, όπως και το έμβρυο. Ο έρωτας αποτελείται από τα εξής διαδοχικά στάδια: την αποπλάνηση, τη μάχη, την υποταγή και τον πόνο της γέννας. Επιπροσθέτως, η Wood Cordulack υποστηρίζει πως το γεγονός ότι ο Μουνκ επέλεξε να αποτυπώσει το έμβρυο ως μέρος του διακοσμητικού διαζώματος κι όχι της κύριας σύνθεσης υποδηλώνει πως η Μαντόνα θα γεννήσει ένα παιδί, το οποίο θα γίνει ο θάνατος.[11] Ο Bade ερμηνεύει επίσης το έμβρυο σαν το συμβολισμό του θανάτου, καταδεικνύοντας την απαισιοδοξία του Μουνκ για τη διαδικασία του έρωτα.[12]

Μαντόνα 1984-1985, Λάδι σε καμβά, 90.5 × 70.5 cm, Εθνική Πινακοθήκη Όσλο, Νορβηγία

Ερμηνευτικές Προσεγγίσεις

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο Patrick Bade υποστηρίζει πως η Μαντόνα αντιπροσωπεύει ένα είδος δαρβινικής αγάπης για το θάνατο (Darwinian Liebestod), σύμφωνα με την οποία, η γυναίκα βιώνει έναν θριαμβικό θάνατο έχοντας διεκπεραιώσει το ρόλο της σαν μητέρα, συμβάλλοντας στη συνέχιση του ανθρώπινου είδους.[13]

Ο Μουνκ, στο σχολιασμό του για την εικόνα, αναφέρεται στο συνδετικό κρίκο μεταξύ της ζωής και του θανάτου:

Σύμφωνα με τον Bade, ο Μουνκ πίστευε πως ο φυσικός θάνατος της γυναίκας είναι μία καλύτερη μοίρα σε σχέση με τον πνευματικό θάνατο του άνδρα, που επερχόταν κατά τη διαδικασία του ζευγαρώματος. Η γυναίκα έφτανε σε ένα είδος αθανασίας κατά τη διαδικασία της σύλληψης ενός παιδιού. Ο Άουγκουστ Στρίντμπεργκ (August Strindberg), Σουηδός θεατρικός συγγραφέας και φίλος του Μουνκ, εξέφραζε την άποψη ότι η ικανότητα της γυναίκας να γεννά σε συνδυασμό με την έλλειψη ηθικών αναστολών, της προσδίδουν υπεροχή σε σχέση με τον άνδρα, στη "μάχη των φύλων". Εντούτοις, ο Μουνκ αντιμετωπίζει το ρόλο της μητέρας πιο θετικά. Η αποφασιστικότητα της μητέρας να διασφαλίσει την συνέχιση των ειδών και να υποστεί τον πόνο, όπως και το ρίσκο της θνησιμότητας κατά τη γέννα, την προικίζει με ηρωική δύναμη και μεγαλύτερη ηθική σε σχέση με τον άντρα.[12] Ο Μουνκ θα περιγράψει τη Μαντόνα αργότερα ως μία "ομορφιά γεμάτη πόνο"[14], όπως και ο Νορβηγός ποιητής και φίλος του, Sigbjørn Obstfelder, ο οποίος θα δει στο πρόσωπό της μία γυναίκα που βρίσκεται στην επώδυνη διαδικασία της γέννας.[15]

Η Sharon L. Hirsh υποστηρίζει πως για τον Μουνκ, ο πρωταρχικός ρόλος της γυναίκας είναι η αναπαραγωγή με αφορμή την απεικόνιση του εμβρύου και του σπέρματος στο διακοσμητικό διάζωμα. Παρόλα αυτά, η Μαντόνα δεν μπορεί να θεωρηθεί ιδανικό πρότυπο μητέρας, διότι είναι ακόλαστη και το παιδί της βρίσκεται ανάμεσα σε σπερματοζωάρια, υποδηλώνοντας την έντονη σεξουαλική δραστηριότητά της.[16] Επιπροσθέτως, η Ghislaine wood χαρακτηρίζει τη Μαντόνα ως μία εκφυλισμένη γυναίκα, μητέρα της διαστροφής και του θανάτου.[17] Ο Oscar A. H. Schmitz έγραψε στο περιοδικό Pan τέσσερα χρόνια μετά τη δημιουργία του πρώτου πίνακα, πως ο τίτλος που έφερε ήταν βλασφημία, καθώς μόνο ένας μη θρησκευόμενος άνθρωπος θα μπορούσε να απεικονίσει μία γυναίκα κατά τη διάρκεια της σύλληψης με τα χέρια δεμένα πίσω. Πρότεινε μάλιστα να τοποθετηθεί μία επιγραφή κάτω από το έργο που να γράφει "Diabolus est Deus Inversus" ("Ο Διάβολος είναι ο Θεός αντιστρόφως") αποδίδοντας το σατανιστικό νόημα της σύνθεσης.[4] Ο Przybyszewski, από την άλλη πλευρά, αντιλαμβάνεται με ένα διαφορετικό τρόπο τον τίτλο του έργου. Πίστευε πως όταν μία γυναίκα φτάνει στη στιγμή της ολοκλήρωσης, αποκτά μία μεγαλειώδη ομορφιά, που την κάνει να φαίνεται στα μάτια του εραστή της σαν μία Μαντόνα.[18] "Είναι η στιγμή που ένας πολιτισμένος άνθρωπος μπορεί να μετατραπεί σε άγριο θηρίο με το καταστροφικό μένος του".[19]

Η γυναικεία φιγούρα φαίνεται να επιπλέει στο κέντρο μίας δίνης από από περιστρεφόμενες γραμμές, συγχωνεύεται εντός του περιβάλλοντα χώρου της. Με αυτό τον τρόπο μοιάζει πιο απειλητική σαν να συμμετέχει στη ζωοποιό δύναμη της φύσης. Το φωτοστέφανο από τοξόπλασμα που κοσμεί το κεφάλι της είναι ένα κοινό χαρακτηριστικό της τέχνης στην εποχή της "fin de siècle" (τέλη του 19ου αιώνα), που υποδηλώνει την πρωτόγονη δύναμη της γυναίκας και την ένωσή της με τη φύση, καθώς και τον τρόπο με τον οποίο μπορεί να προσελκύσει και να αφομοιώσει τα πάντα γύρω της.[12] Το κόκκινο φωτοστέφανο θα μπορούσε να συσχετιστεί, σύμφωνα με τον Eggum, με το μισοφέγγαρο, σύμβολο της θεάς των Φοινίκων, Αστάρτης.[7]

Η Lois Drawmer προσφέρει μία διττή ανάγνωση του θέματος· αφενός χαρακτηρίζει τη Μαντόνα ως βαμπίρ, αφετέρου υποστηρίζει ότι τα κλειστά μάτια της, τη διαχωρίζουν από το θεατή, γεγονός που την καθιστά λιγότερο βίαιη και περισσότερο απόμακρη. Η σεξουαλικότητά της αντικατοπτρίζει το θάνατο και τη διαφθορά. Η γυναικεία σεξουαλικότητα υποδηλώνεται από τις δίνες που σχηματίζουν οι πινελιές γύρω από τη γυναικεία μορφή στην κύρια σύνθεση, ενώ η αντρική επιθυμία υποδηλώνεται από τα σπερματοζωάρια στο διακοσμητικό διάζωμα.[20] Αντιθέτως, η Carol Duncan υποστηρίζει πως η Μαντόνα είναι η απόλυτη "femme fatale", η οποία μοιάζει με θύμα με τα χέρια πίσω από την πλάτη της, υποδηλώνοντας μία αίσθηση παράδοσης κι αιχμαλωσίας.[21]

Μαντόνα 1985, Λάδι σε καμβά, 90 × 70 cm, Αίθουσα Τέχνης Αμβούργου, Γερμανία

Κλοπή

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Τον Αύγουστο του 2004 δύο ένοπλοι άντρες με στρατιωτική εκπαίδευση εισέβαλαν στο Μουσείο Μουνκ εν ώρα λειτουργίας, ξεκρέμασαν από τα σύρματα στον τοίχο τη Μαντόνα και την Κραυγή και διέφυγαν με ένα μαύρο Audi A6 estate, το οποίο βρέθηκε αργότερα εγκαταλελειμμένο. Ο εκπρόσωπος του μουσείου, Jorunn Christoffersen, δήλωσε πως "οι δράστες γνώριζαν σε ποιο χώρο βρίσκονταν τα έργα..., τα οποία είναι διάσημα και ανεκτίμητης αξίας..., γεγονός που τα καθιστά αδύνατο να πωληθούν".[22]

Τα έργα ανακτήθηκαν δύο χρόνια μετά την κλοπή. Ο ιδιοκτήτης δήλωσε πως η Κραυγή ήταν άθικτη, ενώ η Μαντόνα είχε μία τρύπα 2,5 εκατοστών στο κέντρο, η οποία θα μπορούσε να αποκατασταθεί.[23] Τρεις άνδρες καταδικάστηκαν σε φυλάκιση για την κλοπή και οι δύο εξ αυτών υποχρεώθηκαν να καταβάλλουν το ποσό των 750 εκατομμυρίων κορώνων Νορβηγίας (81.2 εκατομμυρίων ευρώ) ως αποζημίωση στην πόλη του Όσλο για την αξία των χαμένων έργων της.[24]

Σημειώσεις

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]
  1. ↑ Η απεικόνιση ακολουθεί την παράδοση των άλλων ευρωπαϊκών γυμνών, όπου συμπεριλαμβάνεται η υποτιθέμενη παρουσία του άνδρα θεατή. Ωστόσο, στη συγκεκριμένη περίπτωση, η γυναίκα αντιμετωπίζει το θεατή σαν τον εραστή της. Bade, σελ. 25

Παραπομπές

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]
  1. ↑ 1,0 1,1 1,2 Dittman, σελ. 90
  2. ↑ Eggum, σελ. 116
  3. ↑ Wood Mara-Helen, σελ. 72
  4. ↑ 4,0 4,1 Schmitz, σελ. 189
  5. ↑ Berman, "Edvard Munch: Women, "Woman" and the Genesis of an Artist's Myth" σελ. 118
  6. ↑ Wood Mara-Helen, σελ 72
  7. ↑ 7,0 7,1 7,2 Bischoff, σελ. 42
  8. ↑ Facos, σελ. 121
  9. ↑ Berman, «Edvard Munch's Modern Life of the Soul», σελ. 39
  10. ↑ 10,0 10,1 Berman, «Edvard Munch's Modern Life of the Soul», σελ. 118
  11. ↑ Wood Cordulack, σελ. 60, 62-63, 72, 74
  12. ↑ 12,0 12,1 12,2 Bade, σελ. 26
  13. ↑ Bade, σελ. 25
  14. ↑ Wood Cordulack, σελ. 60
  15. ↑ Facos, σελ. 122-123
  16. ↑ Hirsh, σελ. 177-180
  17. ↑ Wood Ghislaine, σελ. 86
  18. ↑ Heller, σελ. 127
  19. ↑ Przybyszewski, σελ. 1047
  20. ↑ Drawmer, σελ. 46-47
  21. ↑ Duncan, σελ. 114-115
  22. ↑ Fouché, Gwladys· Henley, Jon· Bowcott, Owen (23 Αυγούστου 2004). «Robbers carrying pistol escape with Munch masterpieces». the Guardian. Ανακτήθηκε στις 13 Ιουνίου 2016. 
  23. ↑ «Today the Scream and Madonna have been recovered by Oslo police». www.sueprideaux.com. Ανακτήθηκε στις 13 Ιουνίου 2016. 
  24. ↑ «Stolen Munch paintings found safe». BBC. 2006-08-31. http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/5303200.stm. Ανακτήθηκε στις 2016-06-13. 

Πηγές

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]
  • Bade, Patrick (1979). Femme Fatale: Images of Evil and Fascinating Women. New York: Mayflower Books. 
  • Berman, Patricia G. (1997). «Edvard Munch: Women, "Woman" and the Genesis of an Artist's Myth». Στο: Patricia G. Berman and Jane van Nimmen, επιμ. Munch and Women, Image and Myth. Alexandria, Va.: Art Services International. 
  • Berman, Patricia G. (2006). «Edvard Munch's Modern Life of the Soul». Στο: Kynaston McShine, επιμ. Edvard Munch: The Modern Life of the Soul. New York: Museum of Modern Art New York. 
  • Bishoff, Urlich (1990). Edvard Munch: 1863-1944. London: Taschen. 
  • Dittman, Reidar (1982). Eros and Psyche: Strindberg and Munch in the 1890s. Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press. 
  • Drawmer, Lois (2006). «Sex, Death and Ecstasy: The Art of Transgression». Στο: Peter Day, επιμ. Vampires: Myths and Metaphors of Enduring Evil. Amsterdam: Rodopi. 
  • Duncan, Carol (1993). The Aesthetics of Power: Essays in Critical Art History. Cambridge: CUP. 
  • Eggum, Arne (1984). Edvard Munch: Paintings, Sketches, and Studies. New York: Clarkson N. Potter Inc. ISBN 9780517556177. 
  • Facos, Michelle (2009). Symbolist Art in Context. Berkeley; London: University of California Press. 
  • Heller, Reinhold (1984). Munch: His Life and Work. London: Murray. 
  • Hirsh, Sharon L. (2004). Symbolism and Modern Urban Society. Cambridge; New York: Cambridge University Press. 
  • Przybyszewski, Stanislaw (1998). «Psychic Naturalism (The Work of Edvard Munch)». Στο: Paul Wood Harrison and Jason Gaiger, επιμ. Art in Theory 1815-1900. Oxford: Blackwell. 
  • Schmitz, Oscar A. H. (1897-98). «Die Abendroete der Kunst». Pan 3 (Berlin Cooperative). 
  • Wood, Ghislaine (2000). Art Nouveau and the Erotic. London: V&A Publications. 
  • Wood, Mara-Helen (1992). Edvard Munch: The Frieze of Life. London: National Gallery Publications. 
  • Wood Cordulack, Shelley (2002). «The Embryology of the Soul». Edvard Munch and the Physiology of Symbolism. London: Associated University Presses. 

Εξωτερικοί Σύνδεσμοι

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]