„Вајнсбург, Охајо“ (англиски: Winesburg, Ohio) — книга на американскиот писател Шервуд Андерсон од 1919 година. Таа претставува збирка меѓусебно поврзани раскази, така што може да се смета и за роман. Книгата е посветена на мајката на авторот, Ема Смит Андерсон.[1]
Збирката содржи 22 раскази:[2]
Жанровското определување на „Вајнсбург, Охајо“ предизвикува бројни теоретски полемики кај критичарите. Од една страна, сите раскази можат да се читаат одделно зашто имаат фабуларна автономија, а тоа ја прави книгата да биде збирка раскази. Од друга страна, редоследот на расказите најчесто не е произволен, зашто појавувањето на одделните ликови има организирана структура. Исто така, Џорџ Вилард и мотивот на неговото созревање се застапени во најголемиот дел од расказите (во 19 од 25), така што тој може да се нарече главен лик. Ако се прифати ова гледиште, тогаш „Вајнсбург, Охајо“ спаѓа во групата на билдунгсроманите. Во прилог на тоа оди и прстенестата композиција на книгата при што во воведниот и во завршниот расказ Џорџ Вилард се повикува на соновите, а на крајот го напушта родниот град. Врз основа на овие спротивности, може да се каже дека книгата е повеќе од збирка раскази, но помалку од роман. Критичарот Глен А. Лав ја опишува хибридната форма на книгата на следниов начин: „Линеарниот развој, со акцентирањето на растот и развојот на јунакот, со контролираниот и обедибувачки заплет, како и со заокружениот поглед на темата, се отфрла во полза на вертикалниот развој... и на разоткривањето на мислите и чувствата низ симболичкото дејствување и околностите, наместо низ оној вид дескрипција и објаснувања кои се карактеристични за романите.“ Самиот Андерсон, во своите мемоари од 1942 година, ја дефинирал книгата како циклус, т.е. група раскази, сметајќи го циклусот раскази како посебна книжевна форма.[3]
Во оваа книга, Андерсон ја застапува тезата дека современото индустриско општество ги прави луѓето гротески, која може да се согледа уште од насловот на првиот расказ, „Книга за гротескното“ која може да се смета и како еден вид пролог на книгата. Во него, еден остарен писател сонува „нешто што не беше сон“, односно има визија на поворка сочинета од сите луѓе кои ги запознал во животот, а кои дефилираат пред него во гротескни облици. Според писателот, тоа се случило така што, со развојот на општеството, луѓто ги присвојувале вистините, нарекувајќи ги свои вистини, а тие пак се претворале во лага. Оваа идеја за гротескната трансформација на луѓето е толку доминантна во книгата, што до последен миг нејзиниот работен наслов бил токму „Книга за гротескното“, а дури подоцна, по наговор на издавачот, насловот е променет во „Вајнсбурх, Охајо“. За Андерсон, гротеската претставува нус-производ на спојувањето на човекот и цивилизацијата на која тој е осуден со своето сопствено делување. Таквата егзистенцијална девијација, предизвикана од отфрлањето на животот во согласност со природата, се одразува на духовната девијација која во книгата речиси секогаш е проследена со некој телесен недостаток. Така, д-ро Парсивал од расказот „Филозоф“ има темни и неправилни заби, Џеси Бентли од расказот „Побожност“ е ситен, слаб и со женска градба, во расказот „Углед“, авторот ја нагласува сличноста на Вош Вилијамс со мајмуните, а главниот лик од „Раце“ има раце кои изгледаат како „крила на заробена птица“. Кога се оценуваат машките и женските ликови во книгата, всушност станува збор за односот меѓу машките и женските гротески. Во тој однос, Андерсон сака да го разоткрие она што денес се нарекува токсичност на маскулинитетот и обесправеност на феминитетот како причинско-последична врска. Бидејќи во себе немаат рамномерно застапени машки и женски аспекти на личноста, и машките и женските ликови се неостварени, неисполнети, а во крајна мера, и несакани. Машките гротески, заробени во деструктивните матрици на машкото размислување и однесување, свесно или несвесно, вршат опресија над женските гротески, а со тоа ја продлабочуваат неосвестеноста за својата егзистенцијална положба. На пример, Елизабет, мајката на Џорџ Вилард, е наследничка на пропаднат хотел со што ѝ е наметната судбина што е диктирана од перспективата на мажите, т.е., како што забележува Питер Наѓ, таа е само „оштетен инструмент на пропадната амбиција на нејзиниот сопруг да постане успешен претприемач“. Слична судбина има и Џеси Бентли, кој е успешен земјопоседник, а во себе е фанатичен верник кој си замислува дека е една од старозаветните личности кои Господ ги направил господари на земјата и на луѓето. Поради тоа, неговото разочарување е огромно, кога сопругата му раѓа ќерка. Помрачувањето на неговиот ум кулминира кога се обидува да го копира ритуалот на Аврамовата жртва. Коренот на проблемите со кои се соочуваат машките ликови во книгата лежи во тоа што емоциите се поистоветуваат со феминитетот при што тврдокорното патријархално наследство не успева да им ги обезбеди силата, храброста и антисентименталноста кои во таа средина се доживуваат како доблести. За тој проблем пишува критичарката Сали Едер Ригзби: „Бидејќи фемините квалитети се сметаат за слабости, најскапоцените човечки доживувања — ранливоста, интимата и нежноста — ги потиснуваат оние кои се плашат од своите најдлабоки тајни. Како резултат на тоа, пропаѓаат браковите, а трпат семејствата и животот на заедницата во Вајнсбург.“[4]
Освен индустријализацијата, според Андерсон, и миграцијата од селото во градот претставува опасност за американскиот начин на живеење. Во тој погледм градскиот амбиент е генератор на отуѓеноста и од него е прогонета идејата на хуманоста, верноста, пожртвувањето итн. Нед Кили од расказот „Авантура“ заминува во Чикаго и ги заборава ветувањата дадени на неговата девојка; за време на престојот во Њујорк, Инок Робинсон се затвора во својата соба, каде разговара со имагинарни ликови; Елизабет Вилард ја очекува смртта, замислувајќи ја како момче или како маж; во расказот „Пијалак“,Том Фостер и неговата баба бегаат од Синсинати во Вајнсбург, итн. Андерсон е објективен кога на малата провинциска средина ѝ ја одзема улогата на гарант на системот на вредностите, иако низ книгата привидно ни сугерира дека остварувањето на идиличната среќа е можно само во селата и малите места. Сепак, во последниот расказ, Џорџ Вилард го напушта родното место при што неговиот гест наидува на одобрување кај мештаните.[5]
Во речиси сите раскази од книгата се присутни две компоненти. Првата се однесува на тоа што речиси сите ликови, освен што се неостварени, страдаат и од недореченост: тие не се способни да ги изразат своите чувства, туку остануваат затрупани од слоевите на општествените норми и конвенциите во однесувањето. На пример, Елмер Каули во расказот „Чудак“ е опседнат да покаже дека не е чудак, а постојано се однесува крајно необично; Џо Велинг од расказот „Човек полн со идеи“ страда од неконтролирани логореични испади со кои како лавина ги затрупува соговорниците; Инок Робинсон од расказот „Осаменост“ сака да зборува, ама не знае како и постојано се заплеткува во говорот; Елизабет Вилард никако не е способна да воспостави најобична комуникација со саканиот син, а тој, пак, по нејзината смрт, не чувствува никаква тага. На тој начин, Андерсон ни го соопштува својот сомнеж во благотворноста на употребата на зборовите и убеденоста дека зад нив стои нешто друго. Во тој поглед, критичарот Ралф Сиансио вели дека јунаците од оваа книга не можат да се изразат поради тоа што „она што сакаат да го соопштат е несоопштиво“. Уважувањето на неискажливоста на човековата природа и нелогичноста во дејствувањето на човекот е она што го прави Андерсон исклучителен модернист. Втората компонента во книгата е ликот на Џорџ Вилард, кој се појавува во речиси сите раскази, но со различна улога: некаде е еден од учесниците во дејствието, некаде е главен лик, а некаде е само спореден лик чија улога е да нагласи некое својство на главниот јунак. Притоа, не може со сигурност да се каже дали тој е неименуваниот стар писател од прологот или пак е еден од гротескните ликови. Во секој случај, тој страда од оној недостаток кој е присутен и кај останатите ликови, а тоа е неспособноста за комуникација, наспроти желбата за неа. Имено, како новинар во градскиот весник, тој е сведок на сите настани, но не е способен да го разбере она за кое сведочи, односно тој не пропушта ништо, освен најважното — значењето. Сите јунаци во книгата се неспособни за артикулирање на своите емоции, а тоа создава отуѓеност меѓу жителите на Вајнсбург, што, пак неизбежно води кон дезинтеграција. Според мислењето на критичарот Арон Колтон, овие раскази ја илустрираат таканаречената „интерперсонална парализа“ како дијагноза која ги поврзува ликовите на оваа книга со оние од делото „Даблинци“ на Џејмс Џојс. Според Колтон, во двете книги, „ликовите се на работ да артикулираат кои се и што сакаат, и како се доживуваат едни со други, но бидејќи толку цврсто се врзале себеси со различни вистини, тие немаат успех ни во изразувањето ни во разбирањето.“[6]
На неспособноста за комуникација се надоврзуваат и проблемите во половите односи меѓу ликовите во книгата, кои не успеваат да воспостават комуникација ниту на телесно ниво. Од друга страна, незадоволените страсти оставаат длабоки емотивни лузни и ги трауматизираат ликовите, нереткко предизвикувајќи и растројство. На пример, во расказот „Будење“, Бела Карпентер си поигрува со Џорџ Вилард и со келнерот Ед Хендби, предизвикувајќи фиизчка пресметка меѓу нив; мајка му на Џорџ живее во студен, нефункционален брак; жената на Вош Вилијамс го изневерува дури со тројца љубовници, а по нивната разделба, мајката на неговата сопруга му ја нуди потполно гола. Накратко, еротските и брачните односи ги травестираат сите доблести, оставајќи ги своите жртви или заточени во своето его или во некаква патолошка посветеност. Сепак, кон крајот на книгата, во расказот „Осознавање на животот“, авторот дава и исклучок, кога Џорџ Вилард и Хелен Вајт, успеваат да ги скротат половите импулси и својот однос да го изградат врз меѓусебно уважување.[7]
Критичарот Џејмс Мелард наведува четири основни наративни форми во кои можат да се групираат расказите од оваа книга:[8]
Оваа поделба објаснува уште еден вид на компонирање на книгата: иако во неа не постои правилен распоред на четирите форми, тие ни укажуваат на пристапот во тематско-мотивското обликување на пресекот на општеството во еден град на американскиот среден запад. Притоа, секоја од горните четири раскажувачки форми претставува збир на посебни раскажувачки техники кои на свој начин отвораат определени тематско-мотивски ориентации на расказите, но не ја запоставуваат централната тема — пресвртот во времето и духот на американскиот човек на почетокот на 20 век. И самата фрагментација на наративот, обединет „претежно во локацијата отколку во каузацијата“, како што забележува Даниел Дејвис Вуд, служи како симболична илустрација на распарчувањето на општеството, т.е. фрагментацијата како израз на историскиот процес послужила како идеја за стилска стратегија. Меѓутоа, разликите во раскажувачката техника во одделните раскази се суптилни и елегантни и често претставуваат деликатно нагласување или на нарацијата или на дијалогот, а понекогаш и на дескрипцијата. Андерсонпокажува особена вештина во дијалозите и во внатрешните монолози во кои најмногу доаѓа до израз неговата раскажувачка дарба. Тој ретко во устата на своите јунаци става тенденциозни и сентенциозни реплики, туку нивната напната, меланхолична или дефетистичка психичка состојба ја доловува со помош на изреки, фрази, забелешки или прекини во говорот. Ваквите средства, добро темпирани и распоредени, убедливо ги нијансираат и карактеризираат јунаците. Меѓутоа, во најголем број случаи, Андерсон не запаѓа во морализаторство, туку само потсетува на некое златно време кое се одликувало со длабока хуманост, а не со материјално изобилство. Односно, Андерсон не ги жигосува своите јунаци од некаква праведничка и одмаздничка побуда, туку покажува разбирање за нивното потклекнување кое го објаснува со надворешни, социоекономски фактори. И токму во тоа се состои модернизмот на Андерсон, кој бара нов начин на обликување на наративот со цел себеси да си ја објасни отуѓеноста на светот. Дотогашниет начини на раскажување остануваат немоќни пред бездната на бесмислата над која се наведнува тој. Андерсон ја напушта илузијата за „еден свет — една вистина“ и така ја наговестува раскажувачката техника која ќе ја примени Вилијам Фокнер во делото „Бучава и бес“ (1929), а тоа е умножената перспектива која инсистира на тоа дека не може да постои една вистина. Притоа, за Андерсон не е проблем умножувањето на вистината, туку присвојувањето на секоја поединечна вистина, која со својата исклучителност ја одрекува можноста за постоење на друга вистина.[9]
Голем број модернисти искажувале восхит кон делото на Андерсон и со почит го признавале неговото влијание. На пример, Ернест Хемингвеј, во еден текст од 1935 година, книгата „Вајнсбург, Охајо“ ја ставил на списокот книги, заедно со делата на Достоевски, Ман, Флобер, Толстој, Твен итн., кои „попрво би ги читал повторно за првпат... отколку да имам сигурен приход од милион долари годишно.“ Во 1936 година, Скот Фицџералд, по обидот за самоубиство, на медицинската сестра ѝ дал список од 22 книги како „неопходно четиво“, меѓу кои се наоѓало и делото „Вајснбург, Охајо“.[10]