Dom wariatów (obraz Goi)

Dom wariatów
Casa de locos lub Manicomio
Ilustracja
Autor

Francisco Goya

Rodzaj

malarstwo rodzajowe

Data powstania

1815–1819

Medium

olej na desce

Wymiary

45 × 73 cm

Miejsce przechowywania
Miejscowość

Madryt

Lokalizacja

Królewska Akademia Sztuk Pięknych św. Ferdynanda

Multimedia w Wikimedia Commons

Dom wariatów[1][2] lub Dom dla obłąkanych[3] (hiszp. Casa de locos lub Manicomio) – obraz olejny hiszpańskiego malarza Francisca Goi.

Dzieło przedstawia scenę rozgrywającą się w domu dla obłąkanych. Należy do serii czterech obrazów gabinetowych o zbliżonych rozmiarach, wykonanych farbą olejną na desce z tropikalnego drewna. Seria przedstawia różne tematy, ale ich wspólną myślą przewodnią jest szaleństwo. Obrazy te najprawdopodobniej nie powstały na zamówienie, lecz z inwencji malarza. Nie wiadomo, kiedy dokładnie powstały, są datowane na okres po francuskiej okupacji. Należą do kolekcji Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych św. Ferdynanda w Madrycie.

Okoliczności powstania

[edytuj | edytuj kod]

Obraz należy do serii czterech dzieł gabinetowych o niewielkich rozmiarach namalowanych na desce. W jej skład wchodzą także: Procesja biczowników, Trybunał Inkwizycji i Walka byków w miasteczku[4][5]. Zbliżony tematycznie i technicznie jest też obraz Pogrzeb sardynki, włączany do tej serii przez niektórych badaczy. Dzieła powstały jako tematycznie powiązany cykl „kaprysów i inwencji”, którego myślą przewodnią jest szaleństwo[6]. Irracjonalizm we wszystkich jego przejawach był stałym tematem w sztuce Goi. Często pojawia się na rysunkach, w których artysta ironicznie ukazuje postaci uważające się za mądrzejsze lub bardziej cywilizowane od innych. Wcześniejsze przykłady malarskie to Dziedziniec szaleńców (1793–1794) i Szpital dla trędowatych (1806–1808). Obrazy tematycznie są bliskie czarnej legendzie Hiszpanii. Przedstawiają niektóre aspekty życia w Hiszpanii początków XIX wieku, które zwolennicy oświecenia i liberałowie próbowali zreformować[6]. Zaciekła krytyka społeczeństwa wydaje się być objawem gniewu i smutku, odczuwanego po wojnie i przywróceniu absolutystycznej monarchii przez Ferdynanda VII[7]. Pesymistyczna wizja jest też naznaczona osobistym kryzysem malarza związanym z chorobą i śmiercią jego żony Josefy Bayeu w 1812 roku[8].

Datowanie

[edytuj | edytuj kod]
Dziedziniec szaleńców, 1793–1794

Brak dokładnych danych o okresie powstania tej serii obrazów, pierwsza udokumentowana wzmianka o nich pochodzi z testamentu kolekcjonera Manuela Garcíi de la Prady sporządzonego w 1836 roku. Ramy czasowe ustalone na podstawie stylu i tematyki dzieł obejmują okres wojny niepodległościowej toczonej w latach 1808–1814 i następujący po niej czas nasilonych represji ze strony króla Ferdynanda VII trwających do 1820–1821 roku[9]. Był to okres oskarżeń o kolaborację, przesłuchań i czystek na królewskim dworze. Także ponura atmosfera tych prac sugeruje, że zostały namalowane po odzyskaniu tronu przez króla Ferdynanda VII w 1813 roku. Od listopada 1814 do kwietnia 1815 roku Goya żył w niepewności, czy zeznania jego przyjaciół wystarczą, aby oczyścić jego imię. Ostatecznie nie poniósł konsekwencji wykonywanej pracy nadwornego malarza pod panowaniem Józefa Bonapartego i został oczyszczony z podejrzeń[6].

Opis obrazu

[edytuj | edytuj kod]

Goya przedstawia klaustrofobiczne pomieszczenie domu dla obłąkanych o monumentalnej architekturze w stylu Piranesiego, gdzie jedynym źródłem światła jest okno z żelazną kratą[10]. Znajdują się w nim nagie i półnagie groteskowe postaci. Ich stroje, gesty i działania są dowodem obłąkania, które doprowadziło ich do zamknięcia w tym miejscu. Niektóre szczegóły pozwalają rozpoznać postaci z różnych warstw społecznych, które zostały zrównane poprzez nagość. Niewykształcony, leniwy lud jest przedstawiony jako biorący udział w walce byków. Mężczyzna siedzący na pierwszym planie i odwrócony plecami trzyma w rękach rogi byka, przykładając jeden do głowy. Obok niego inny szaleniec odgrywa rolę pikadora i przymierza się do zadania ciosu mężczyźnie leżącemu na ziemi. Między nimi siedzi mężczyzna ze skrzyżowanymi nogami w czapce błazna[7][9]. Goya przestrzega przed brutalizacją najniższych warstw ludności w wyniku ignorancji i braku kultury. Kościół jest reprezentowany przez postać siedzącą na ziemi po prawej stronie[11]. Jest to papież, noszący na głowie improwizowaną tiarę, a na piersi szkaplerz z karty do gry – jest to piątka monet z hiszpańskiej talii, sugerująca zainteresowanie pieniędzmi[12]. Prawą ręką wykonuje gest błogosławieństwa Urbi et Orbi, a na jego ekspresyjnej twarzy widać szeroki uśmiech i wytrzeszczone oczy. Za nim siedzi okryta tuniką postać cesarza z koroną z kart i berłem w ręku, zdająca się deklamować lub śpiewać. Opiera się o kolumnę, a za tron służy mu złożony gruby koc. Dumnie stojący mężczyzna z pióropuszem na głowie i uzbrojony w łuk to dziki wódz otoczony świtą towarzyszy i wielbicieli. Wśród nich jest wierny sługa, całująca jego rękę zakonnica, zakapturzony mnich i inne, ledwie naszkicowane postaci. Jest to parodia króla Hiszpanii. W centrum kompozycji, stoi całkowicie nagi mężczyzna odwrócony plecami. Niczym generał nosi trikorn na głowie, a ręką wykonuje gest ataku na niewidzialnego wroga[7][9] lub udaje, że strzela. Symbolizuje hiszpańską armię, która nie zdołała zapobiec inwazji Napoleona[11]. Panoramę klas społecznych dopełnia rolnik z motyką i trzy postaci po prawej stronie oddające się przyjemnościom cielesnym[7][9].

Obraz jest alegorią powszechnego szaleństwa, która obejmuje także tych, którzy rządzą światem: króla, papieża, wojskowych[6]. Z drugiej strony, to właśnie ci uwięzieni są prawdziwie wolni – mogą być kim chcą, przybrać dowolną rolę, nie ponosząc konsekwencji. Świat na odwrót, który maluje Goya, jest krytyką kraju pod rządami Ferdynanda VII – tyranii duchowieństwa, oportunizmu wojskowych oraz powszechnej maskarady odgrywanej przez wszystkich u władzy[13]. W porównaniu do wcześniejszego Dziedzińca szaleńców różnorodność i indywidualizm postaci są większe, a pensjonariusze zostali przedstawieni z większym humanizmem jako ofiary marginalizacji i odrzucenia[14].

W Austriackiej Galerii Belvedere znajduje się wierna kopia (44,5 x 69,5 cm), prawdopodobnie pędzla Eugenia Lucasa Velázqueza[15]. Pochodzi z kolekcji Aureliana de Beruete y Moreta oraz markiza Vega-Inclán w Madrycie[16]. Enrique Lafuente Ferrari podaje, że malarz Francisco Lameyer wykonał wierne kopie wszystkich czterech obrazów z tej serii[17].

Technika

[edytuj | edytuj kod]

Obrazy zostały namalowane na drewnianych deskach z twardego tropikalnego mahoniu pochodzącego z kolonii, być może z Kuby. Podobny nośnik został użyty do szkicu dzieła Święte Justa i Rufina z 1817 roku[9] i Pogrzebu sardynki[18]. Nie jest to wyrafinowany materiał, możliwe, że Goya wykorzystał deski ze skrzynek transportowych na cygara przywożone z kolonii. Dzięki radiografii obrazów wiadomo, że podstawa powstała z dwóch większych i dwóch mniejszych kawałków drewna połączonych w perfekcyjny sposób, aby uzyskać pożądane wymiary. Użycie takiego nośnika może także wskazywać na okres powojenny, kiedy brakowało materiałów do pracy malarskiej, a Goya miał zwyczaj ponownego wykorzystywania płócien i zamalowywania gotowych dzieł. Wszystkie obrazy zostały pokryte taką samą beżowopomarańczową podmalówką, która wyrównywała porowatą powierzchnię drewna[9]. Podmalówka, która pokrywa całą powierzchnię deski pozostaje widoczna w wielu miejscach kompozycji i na brzegach deski[6].

Dominujące odcienie szarości przyczyniają się do panującej atmosfery koszmarnego snu[16]. Kontrast światła i cienia podkreśla niezrównoważone umysły pensjonariuszy. Białe, czyste światło dnia pozostaje za oknem, jest poza zasięgiem umysłowo chorych[9].

Proweniencja

[edytuj | edytuj kod]

Właścicielem serii był zamożny bankier i kolekcjoner Manuel García de la Prada, przyjaciel Goi sportretowany przez malarza ok. 1805–1808 roku. Nie wiadomo jednak, kiedy i w jakich okolicznościach nabył obrazy. García de la Prada wyemigrował z Hiszpanii w 1812 roku i wrócił w 1821. Jeżeli obrazy powstały wcześniej, w okresie wojennym, mógł kupić je w Madrycie bezpośrednio od malarza. W innym razie nabył je po powrocie do kraju w okresie trzylecia liberalnego (1820–1823) lub tuż przed emigracją Goi do Francji w 1824 roku[9]. Mógł też kupić je dopiero po śmierci Goi od jego syna Javiera. Inwentarz dzieł Goi sporządzony po jego śmierci w 1828 roku wymienia „cztery małe obrazy przedstawiające święta i zwyczaje” i prawdopodobnie odnosi się do tego cyklu. Przyjmując, że ta identyfikacja jest poprawna, seria nie została sprzedana za życia malarza; nie wiadomo, czy postanowił zatrzymać ją dla siebie, czy też nie znalazł kupca[19]. Obrazy z pewnością należały do kolekcji Garcíi de la Prady w 1836 roku, kiedy wymienił je w swoim testamencie, zapisując Akademii św. Ferdynanda, razem z Pogrzebem sardynki[19][6]. W swoim testamencie García de la Prada wspomniał, że obrazy te były „cenione przez profesorów [akademii]”. Ponieważ Goya był jej członkiem, często wystawiał tam swoje obrazy, być może również te były znane madryckiej uczelni[11]. Jednak według Manueli Meny tematy tych obrazów i zawarta w nich krytyka były zbyt mocno związane z konserwatywnym rządem, aby Goya mógł przedstawić je w akademii lub sprzedać przed liberalnym trzyleciem[12]. Wszystkie obrazy zostały włączone do kolekcji akademii w grudniu 1839, po śmierci właściciela[19][6].

Obraz został wybrany do ilustrowanego zbioru najważniejszych dzieł Akademii św. Ferdynanda (Cuadros selectos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) wydanego w 1885. W tym celu malarz José María Galván wykonał rysunek i rycinę na podstawie obrazu[8].

Przypisy

[edytuj | edytuj kod]
  1. ↑ Stefano Peccatori, Stefano Zuffi: Goya. Warszawa: Wydawnictwo „Arkady”, 2006, s. 43, seria: Klasycy sztuki. ISBN 83-60529-14-0. OCLC 749548628.
  2. ↑ Luciano di Pietro, Alfredo Pallavisini, Claudia Gianferrari: Geniusze sztuki: Goya. Warszawa: Krajowa Agencja Wydawnicza, 1987, s. 62. ISBN 83-03-01424-2.
  3. ↑ Robert Hughes: Goya. Artysta i jego czas. Warszawa: W.A.B., 2006, s. 139. ISBN 83-7414-248-0. OCLC 569990350.
  4. ↑ José Gudiol: Goya, 1746 – 1828. Biografía, estudio analítico y catálogo de sus pinturas. T. I. Madrid: Polígrafa, 1970, s. 122–123, 319–320, kat. 464.
  5. ↑ José Camón Aznar: Fran. de Goya. T. III 1797–1812. Zaragoza: Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1980, s. 174–175. ISBN 84-500-4165-1.
  6. ↑ a b c d e f g Manuela Mena, Juliet Wilson Bareau: Goya. El Capricho y la Invención. Cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas. Madrid: Museo del Prado, 1993, s. 314–318.
  7. ↑ a b c d Casa de locos. Fundación Goya en Aragón. [dostęp 2022-05-28]. (hiszp. • ang.).
  8. ↑ a b Casa de locos. W: María Ángeles Blanca Piquero López, Mercedes Gonzáles de Amezúa y del Pino: Goya en el Museo de la Academia. Madrid: Królewska Akademia Sztuk Pięknych św. Ferdynanda, 2016, s. 26–27. ISBN 978-84-96406-41-4.
  9. ↑ a b c d e f g h Goya en tiempos de guerra. Manuela Mena (red.). Madrid: Museo del Prado, 2008, s. 379–380, 382–384. ISBN 978-84-95241-55-9.
  10. ↑ Goya. María Jesús Díaz (red.). Madrid: Susaeta Ediciones, 2010, s. 192. ISBN 978-84-9928-021-9.
  11. ↑ a b c Manuela Mena: Casa de locos – Irrenhaus. W: Wilfried Seipel, Peter-Klaus Schuster: Goya – Prophet der Moderne. Berlin/Wien: Nationalgalerie/Kunsthistorisches Museum, 2005, s. 122–123, kat. 286. ISBN 978-3-8321-7563-4.
  12. ↑ a b La serie de cuadros de la Real Academia de San Fernando. W: Manuela Mena, Martin Schwander, Wolfram Pichler, Andreas Beyer, Gudrun Maurer: Goya. Madrid: Fondation Beyeler, Ediciones El Viso, 2020, s. 297–308. ISBN 978-84-12-15506-8.
  13. ↑ Werner Hofmann: Goya: "To every story there belongs another". London: Thames & Hudson, 2003, s. 192–198. ISBN 0-500-09317-2.
  14. ↑ Valeriano Bozal: Francisco Goya. Vida y obra. T. II. Madrid: Tf. editores, 2005, s. 167–172. ISBN 84-96209-39-3.
  15. ↑ Irrenhaus. Österreichische Galerie Belvedere. [dostęp 2022-05-28]. (niem.).
  16. ↑ a b José Luis Morales y Marín: Goya. Catálogo de la pintura. Zaragoza: Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis, 1994, s. 335, kat. 473. ISBN 84-600-9073-6.
  17. ↑ Enrique Lafuente Ferrari: Antecedentes, coincidencias e influencias del arte de Goya. Madrid: Sociedad Española de Amigos del Arte, 1947, s. 217.
  18. ↑ El entierro de la Saridna. W: María Ángeles Blanca Piquero López, Mercedes Gonzáles de Amezúa y del Pino: Goya en el Museo de la Academia. Madrid: Królewska Akademia Sztuk Pięknych św. Ferdynanda, 2016, s. 34–35. ISBN 978-84-96406-41-4.
  19. ↑ a b c Ricardo Centellas: Corrida de toros [Toros en un pueblo]. W: Praca zbiorowa: Realidad e imagen. Goya 1746–1828. Zaragoza: Electa, 1996, s. 164. ISBN 84-8156-130-4.

Bibliografia

[edytuj | edytuj kod]