Acorde de Tristán

O acorde de Tristán é un acorde formado polas notas Fa, Si, Re♯ e Sol♯. Máis xeralmente, pode ser calquera acorde que consista nos mesmos intervalos: cuarta aumentada (tritono), sexta aumentada, e novena aumentada en estado fundamental. Recibe o seu nome por escoitarse na primeira frase da ópera de Richard Wagner Tristan und Isolde como parte do leitmotif relacionado con Tristan.

Antecedentes

[editar | editar a fonte]

As notas do acorde de Tristán non son infrecuentes; poden ser reescritas para formar un convencional acorde de sétima diminuída. O que distingue a este acorde e a infrecuente relación á clave implícita da súa contorna. Cando Tristan und Isolde foi escoitada por primeira vez en 1865, o acorde foi considerado innovador, que causaba desorientación, e ousado. Músicos do século XX identifican este acorde con frecuencia co punto de partida da disolución da tonalidade.

Este motivo tamén aparece nos compases 6, 10, e 12, así como moitas outras veces ao longo da obra e ao final do último acto.

Tense escrito moito sobre as posibles funcións harmónicas ou a voz principal (función melódica) do acorde de Tristán, e o motivo ten sido interpretado de moitos xeitos distintos. Por exemplo, Schering (1935) traza o desenvolvemento do acorde de Tristán a través de dez pasos intermedios, comezando pola cadencia frixia (iv6-V).[1]

Vogel apunta ao "acorde" en obras anteriores de Guillaume de Machaut, Carlo Gesualdo, Bach, Mozart, Beethoven, oru Louis Spohr,[2] como no seguinte exemplo do allegro da Sonata para piano Nº 18:

Sonata Op. 31 No. 3 de Beethoven coas notas do acorde de Tristan chordán.

O que fai do motivo de Tristán diferente das aparicións anteriores das mesmas notas, aos ollos de moitos analistas, é a súa duración. No exemplo de Beethoven, o Mi♭ resolve no Re en aproximadamente nun cuarto do tempo que tarda o Sol♯ en "resolver" no La na obra de Wagner. En Wagner, a resolución é empregada unicamente para pasar a outra disonancia cromática máis (o La♯ do compás seguinte), en lugar de ser empregado como un punto de apoio en si mesmo. En Beethoven, a simultaneidade das notas pode considerarse que consiste en parte de notas que non pertencen ao acorde; non é un acorde ou unha entidade harmónica en si mesmo.

A importancia do acorde de Tristán está no seu alonxamento da harmonía tonal tradicional, e mesmo cara a atonalidade. Con este acorde, Wagner realmente provocou o son ou estrutura da harmonía musical para chegar a ser máis importante que a súa función, unha noción que foi pronto explorada por Debussy e outros. En palabras de Robert Erickson,[3] "O acorde de Tristán é, entre outras cousas, un son identificable, unha entidade máis aló das súas cualidades funcionais nunha organización tonal."

Análise

[editar | editar a fonte]

Aínda que, á vez enharmonicamente soa como o acorde semidiminuído Fa-La♭-Do♭-Mi♭, pode ser tamén interpretado como a suspensión alterada da subdominante II: Si-Re♯-Fa-Sol♯ (sendo o Sol♯ a suspensión da tonalidade de La menor).

Jean-Jacques Nattiez escribe que as análises musicais están determinadas por colocacións analíticas especialmente respecto da tripartición, tramas e principios trascendentais. No que respecta ao acorde de Tristán, as situacións discutidas aquí son o que o analista pensa que pasa co acorde máis tarde en Tristan und Isolde, e relaciona coa posible crenza en só tres funcións harmónicas, ou en sucesións funcionais determinadas polo ciclo de quintas.

Motivo

[editar | editar a fonte]

Para J. Chailley (1963, p. 40[4]), "está arraigado nun simple acorde dominante de La menor [Mi maior], que inclúe dúas apoiaturas e resolve na forma normal":

Deste xeito, non é considerado un acorde senón unha anticipación do acorde de dominante que chega no compás seguinte. El explicaba (1963, p. 8): "O cromatismo de Tristan, baseado en apoiaturas e notas de paso, técnica e espiritualmente representa un apoxeo da tensión. Nunca fun capaz de comprender cómo a absurda idea posterior de que Tristan podía ser o prototipo da atonalidade baseada na destrución de toda tensión puido ter gañado credibilidade. Esta foi unha idea que foi difundida baixo a autoridade (case desinteresada) de Schoenberg, ata opundo de que Alban Berg podía citar o acorde de Tristán na súa Suite Lírica, como unha especie de homenaxe ao precursor da atonalidade. Esta concepción curiosa non se podía ter feito excepto como consecuencia dunha destrución dos reflexos analíticos normais que levan a un illamento artificial dun agregado en parte formado por notas estrañas, e consideralo -unha abstracción fóra de contexto- como un todo orgánico. Logo diso, é doado convencer aos lectores inxenuos que esta agregación escapa da clasificación en termos dos tratados de harmonía".

Acorde

[editar | editar a fonte]

Nattiez[5] distingue entre análises funicionais e non funcionais do acorde.

Análise funcional

[editar | editar a fonte]
O acorde de Tristán analizado como unha sexta francesa con apoiatura e sétima de dominante coa nota estraña en La menor.[6]

As análises funcionais inclúen interpretacións da orixe do acorde como:

  • O cuarto grao da escala (IV) de La menor (Re, segundo Arend "un acorde de sétima menor modificado" Fa-Si-Re♯-Sol♯ → Fa-Do♭-Mi♭-La♭ → Fa-Si-Re-La = Re-Fa-La, segundo Lorenz un acorde de sexta aumentada F-A-D♯) (Arend, Riemann, D'Indy, Lorenz, Deliège, Gut), baseado por Riemann no principio trascendente de que tan só hai tres funcións, tónica, subdominante e dominante (I, IV, e V);
  • O segundo grao (II) de La menor (B) (Piston, Walter 1941, Goldman 1965) (Schoenberg, Arnold, 1954[7]), como unha sexta aumentada francesa (Fa-La-Si-Re♯), baseado no principio trascendente da proximidade no círculo de quintas co IV estando máis lonxe que o II, co Sol♯ visto como nota de paso acentuada, ou
  • Como unha dominante secundaria (V/V=B, quinto do quinto, I=La, V=Mi), e polo tanto tamén cunha orixe en Si (Ergo 1921, Kurth 1920, Distler 1940), favorecendo o movemento de quinta Si a Mi e vendo o acorde como un acorde de sétima cunha quinta rebaixada (Si-Re♯(Re♮)-Fa♯-La).
  • Fa ou Si en La: Considerando o Sol♯ como unha apoiatura, o acorde pode ser interpretado como un tipo de sexta aumentada, especificamente a sexta aumentada francesa[8] (Fa La Si Re♯ = Fa Si Re♯ (Sol♯-)La).

D'Indy (1903, p. 117),[9] quen analiza o acorde como a IV segundo o principio transcendental de Riemann (como expresou Serge Gut: "a máis clásica sucesión no mundo: Tónica, Subdominante, Dominante" (1981, p. 150)) e rexeita a idea dunha "sétima rebaixada", elimina, "todas as notas artificiais, disonantes, xurdidas exclusivamente do movemento melódico das voces, e polo tanto alleas ao acorde," concluíndo que o acorde de Tristán é "non máis que unha subdominante na tonalidade de La, derrubado sobre si mesmo melódicamente, a progresión harmónica representada así:

Acorde de Tristán segundo D'Indy: IV6 en IV6-V, como mostrado en Nattiez.[9]

"Isto é o máis simple no mundo," tan só un sofisticado acorde de sexta.

Deliège, independentemente, ve o Sol♯ como unha apoiatura do La, descrito como

“ ao final só unha resolución é aceptable, unha que toma á subdominante como raíz do acorde, que no dá, polo que respecta á lóxica tonal, a interpretación máis plausible ... esta interpretación do acorde está confirmada polas súas subseguintes aparicións na primeira parte do Preludio: o acorde de IV6 permanece constante; as notas estrañas a el varían. ”

Análise non funcional

[editar | editar a fonte]

As análises non funcionais están baseadas na estrutura (máis que función), e están caracterizadas por caracterizacións verticais ou análises lineais. As caracterizacións verticais inclúen a interpretación da base do acorde como no

  • sétimo grao (VII) (Ward 1970, Sadai 1980), de Fa♯ menor (Mi♯) (Kistler 1879, Jadassohn 1899)

As análises lineais inclúen iso de Noske (1981: 116-17) e Schenker foi o primeiro en analizar o motivo por completo seguindo explicacións melódicas. Schenker e posteriormente Mitchell compararan o acorde de Tristán cun xesto disonante contrapuntístico da fuga en Mi menor do Libro I do Clave ben temperado (cf. Schenker 1925-1930 II: 29).

William Mitchell, dende unha perspectiva Schenkeriana, non ve o Sol♯ como unha apoiatura porque a liña melódica (óboe: Sol♯-La-La♯-Si) ascende ao Si, convertendo o La nunha nota de paso. Esta suba de terceira menor reflectido pola liña descendente (violonchelos: Fa-Mi-Re♯, corno inglés: Re), un descenso de terceira menor, convertendo o Re♯, como o La♯, nunha apoiatura. Isto converte o acorde nunha sétima diminuída (Sol♯-Si-Re-Fa).

Serge Gut (1981, p. 150), sostén que, "se un se concentra esencialmente nun movemento melódico, un pode ver cómo a súa forza dinámica crea un dentido de apoiatura cada vez, é dicir, ao principio de cada compás, creando un carácter febril e tenso ... deste xeito no motivo da soprano, o Sol♯ e o La♯ son escoitados como apoiaturas, como o Fa e o Re♯ no motivo inicial." O acorde é deste xeito un acorde menor con sexta engadida (Re-Fa-La-Si) no cuarto grao (IV), aínda que é xerado por ondas .

Allen Forte, quen (1988, p. 328) identifica o acorde como un conxunto atonal, 4-27 (acorde de sétima semidiminuída) mais entón "elixe poñer esta consideración en segundo plano, mesmo terceiro comparado co aspecto máis dinámico da obertura, que é claramente o motivo de ascenso a gran escala que desenvolve na voz superior, nesta proxección enteiramente lineal do acorde de Tristán cambia a un terceiro nivel, Sol♯'-Si'-Re"-F♯"."

Schoenberg (1911, p. 284) o describe como un "acorde errante [vagierender Akkord]... pode vir de calquera lado".

Notas

[editar | editar a fonte]
  1. ↑ Schering, Arnold (1935). "Musikalische Symbolkunde", Jahrbuch der Musikbibliothek, pp 15-36.
  2. ↑ Vogel, Martin (1962). Der Tristan-Akkord und die Krise der modernen Harmonielehre, p. 12. Titled in response to Kurth (1920). Cited in Nattiez (1990).
  3. ↑ Erickson, Robert (1975). Sound Structure in Music. Oakland, California: University of California Press. p. 18. ISBN 0-520-02376-5. 
  4. ↑ Chailley, J. (1963). "Tristan et Isolde de Richard Wagner", Paris: Centre de documentation universitaire. Discussed Diény (1965) and Serge Gut (1981: 149). Cited in Nattiez (1990).
  5. ↑ Nattiez, Jean-Jacques (1990) [1987]. Music and Discourse: Toward a Semiology of Music (Musicologie générale et sémiologue). Translated by Carolyn Abbate (1990). Princeton, N.J.: Princeton University Press. pp. 219–29. ISBN 0-691-02714-5. 
  6. ↑ Benward & Saker (2008). Music in Theory and Practie, Vol. II, p.233. ISBN 978-0-07-310188-0.
  7. ↑ Schoenberg, Arnold: "Structural Functions of Harmony" (Revised Edition), pg. 77, W. W. Norton & Company, 1969, Library of Congress - 74-81181
  8. ↑ Ellis, Mark (2010). A Chord in Time: The Evolution of the Augmented Sixth from Monteverdi to Mahler, pp. 29-32 and pp. 211-214. Farnham: Ashgate. ISBN 978-0-7546-6385-0.
  9. ↑ 9,0 9,1 D'Indy, V. (1903). Cours de composition musicale, vol. 1. Paris: Durand. Cited in Nattiez (1990), p.224.

Véxase tamén

[editar | editar a fonte]

Outros artigos

[editar | editar a fonte]

Bibliografía

[editar | editar a fonte]
  • Bailey, Robert (1986). Prelude and Transfiguration from Tristan and Isolde (Norton Critical Scores). ISBN 0-393-95405-6. Contén a partitura de orquestra completa, así como un amplo debate do Preludio (especialmente o acorde), bosquexos de Wagner, e ensaios de varios analistas.
  • Kurth, Ernest (1920). Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners "Tristan".
  • Magee, Bryan (2002). The Tristan Chord: Wagner and Philosophy. ISBN 0-8050-7189-X.
  • Nattiez, Jean-Jacques (1990). Wagner androgyne. ISBN 2-267-00707-X. Contén unha discusión sobre o acorde de Tristán como "andróxeno". Edición en inglés de 1997 (traducida por Stewart Spencer) ISBN 0-691-04832-0.
  • Stegemann, Benedikt: Theory of Tonality. Theoretical Studies, Wilhelmshaven, Noetzel 2013, ISBN 978-3-7959-0963-5

Ligazóns externas

[editar | editar a fonte]