Xénero chico

O xénero chico é un xénero español de arte escénica e lírica. É un subxénero da zarzuela de formato breve típicamente nun acto, contraposto ó xénero grande que corresponde a obras de maior duración.

En ocasións chamouse erroneamente «opereta española» coma se fose o equivalente español da opereta vienesa e francesa, xénero co que non garda parentesco directo, aínda que algunhas zarzuelas chicas si que foron influídas polo estilo da opereta. A zarzuela chica difire da zarzuela grande, e de case tódalas formas de ópera, por producir obras de curta duración e por representar a miúdo temas lixeiros de corte popular.

Características e modalidades

O xénero chico caracterízase pola súa non excesiva duración (unha hora ou menos), a escasa transcendencia do seu contido e a sinxeleza do seu argumento, con poucos personaxes e un só decorado. A súa temática adoita ser maioritariamente costumista.

Gerald G. Brown definiu a esencia do xénero chico dicindo que é a combinación lixeira de tipos populares (na venerable tradición dos pasos ou os entremeses) e a visión costumista dunha rexión ou cidade. Tivo a súa grande época na segunda metade do século XIX e primeira do XX e abarca distintas modalidades:

• Revista cómico-lírica ou Revista clásica. Segundo Augusto Martínez Olmedilla, "era algo así como un xornal escenificado, con alusións políticas, sátira social, comentarios á actualidade e, ante todo, música". Como La Gran Vía (de Felipe Pérez, Federico Chueca e Joaquín Valverde); Los bandos de Villafrita (de Eduardo Navarro Gonzalvo e Manuel Fernández Caballero); De la noche para la mañana (de Andrés Ruesga e Enrique Prieto, con música de Chueca e Valverde)... Grandes especialistas en revista foron Guillermo Perrín e Miguel de Palacios, con títulos como El juício oral, Cinematógrafo nacional, Certamen nacional...
• Comedia lírica. Cun só decorado, poucos personaxes e ausencia de coros. Propia para escenarios pequenos.
• Sainetes, como La verbena de la Paloma (con libreto de Ricardo de la Vega e música de Tomás Bretón), ou La revoltosa (libreto de José López Silva e Carlos Fernández Shaw e música composta por Ruperto Chapí).
• Zarzuela lírica, como El dúo de La africana (con música de Manuel Fernández Caballero e libreto de Miguel Echegaray), Gigantes y cabezudos (tamén de Manuel Fernández e Miguel Echegaray) ou La canción del olvido (con libreto de Federico Romeu Sarachaga e Guillermo Fernández-Shaw e música de José Serrano).
• Xoguete cómico. Pezas nun acto exclusivamente dramáticas ou lírico-dramáticas, no caso de que se intercalaran cancións e bailes populares por aquela época (polcas, machichas, garrotín, chotis etc.). Por exemplo, Los niños llorones, El terrible Pérez, El pobre Valbuena e El pollo Tejada, todas de Carlos Arniches, especializado en costumismo madrileño.
• Melodrama comprimido. Por exemplo, El puñao de rosas, Doloretas, Alma de Dios e Los granujas, todos eles de Carlos Arniches.
• Sainete andaluz, como os dos Irmáns Quintero ou os de Pedro Muñoz Seca
• Parodia teatral, destacando neste xénero especialmente Salvador María Granés con, entre outras, as súas parodias de Thermidor e La fosca (de La Tosca) e La Golfemia (desde La Bohème), estas últimas de Giacomo Puccini).
• Xénero ínfimo, con concesións ás variedades e a opereta, de breve duración e carácter picante, no que destacou especialmente o músico Rafael Calleja e autores como Antonio Asenjo.

Orixe e desenvolvemento

Contexto histórico

A zarzuela grande viña evolucionando xunto á política española, xa desde Filipe IV, que introduciu o xénero para amenizar as súas festas no Palacio da Zarzuela. Cos sucesivos monarcas o xénero zarzuela pasou por numerosos períodos cun constante vaivén entre crear unha ópera nacional, ou copiar a italiana.

Pero as circunstancias políticas do país pronto se volverían tensas. O reinado de Isabel II atópase en plena crise, e acaba caendo coa Revolución de 1868, de carácter liberal. O país atópase sumido nunha crise a todos os niveis: económico, político, e tamén ideolóxico (o liberalismo e o republicanismo atópanse no seu apoxeo). A xente atópase nerviosa por toda a inestabilidade do país (acrecentada co asasinato do xeneral Prim en 1870, pero en xeral como consecuencia dun longo proceso e doutras moitas causas). Por todo iso, ademais da complicada situación económica, a asistencia aos espectáculos sofre unha forte baixa. Unha boa entrada para o teatro rolda os 14 reais, cantidade que o cidadán medio non se podía permitir pagar para algo que nin tan sequera sabía se sería do seu agrado. O alto prezo sumado á incerteza nacional some á maioría dos teatros de zarzuela nunha forte crise, roldando a bancarrota a miúdo.

Nacemento

Para contrarrestar a crise do teatro, Juan José Luján, Antonio Riquelme e José Vallés, tres actores, teñen a idea de dividir a tarde de teatro en 4 partes, a razón dunha hora cada unha, creando as chamadas sesións por horas, que apenas custaban un real, e escenificábanse en modestos teatros. Así mantense a ocupación do teatro alta, pois a xente acode máis debido aos prezos baixos. Os empresarios enseguida acollen a idea, necesitados de público pero as obras son antigas e empezan a facerse reformas de calquera obra da historia do teatro.

Para iso tentan repetir o éxito do teatro bufo, que copiaba o modelo de ópera cómica de Offenbach, e foi traído polo empresario Arderíus ao teatro Variedades de Madrid, onde experimenta un breve pero fulgurante momento de éxito en Madrid (co mozo Telémaco como obra de referencia). O modelo do bufo é o dunha obra breve, de argumento sempre desatinado e impredicible, que tende á caricatura e mofa lixeira de todo tipo de temas como os mitos históricos, a realeza, o exército, a política etc. Para iso recorre a música agradable, intranscendente, e a certo erotismo para a súa época e exotismo. Os bufos no entanto veranse eclipsados rapidamente pola expansión do xénero chico e desaparecen en 1873.

Como se necesitan obras breves, que collan nunha hora de espectáculo, retómanse nun primeiro momento obras antigas xa estreadas e cun éxito xa probado entre o público, como poderían ser El maestro de baile (moi anterior ao xénero chico, de Luís Misón), ou obras máis recentes como Una vieja (Gaztambide) ou El grumete (Arrieta). Estas primeiras obras considerábanse secundarias e programábanse como tales ó lado de zarzuelas maiores, pero co cambio de gusto e a tendencia cara aos nacionalismos e a ópera alemá, o gusto italiano, que copiaban as zarzuelas maiores, caerá en desuso, mentres o carácter destas pequenas obras reloce en por si. Ademais, ao tempo prográmanse novas obras breves que cumpren este esquema en canto a lonxitude e temática alegre, notablemente influída polos bufos (con títulos máis ben suxestivos como La hoja de parra ou Dice el sexto mandamiento). Pero realmente pasan anos até crearse as primeiras obras con música propia, e o primeiro grande éxito non chega até 1879, con La salsa de Aniceta no teatro Apolo, ao que segue pouco despois El lucero del alba de Manuel Fernández Caballero que logra un grande éxito para os seus intérpretes. Segundo "Chispero" este é o verdadeiro nacemento do xénero chico.

É doado ver por tanto que o obxectivo do xénero chico será o puro entretemento e a diversión do público; en contraposición aos temas máis serios ou dramáticos, e a acción complicada da zarzuela «maior», o xénero chico simplifica todo iso, para tratar temas máis ben costumistas, acerca da vida cotiá en Madrid, de talante disparatado sempre e caricaturesco. Por iso ten tanto éxito entre o público; ademais do seu prezo reducido, a xente podía seguir facilmente o argumento e sentirse identificada cos personaxes que trataba, que os reflectían e, en tempos complicados, téndese a buscar a evasión no entretemento, que permita non pensar no «mundo exterior».

Desenvolvemento

Durante a década de 1870 vaise afianzando o xénero que se desenvolve seguindo un modelo similar ao da literatura realista da época, con forma musical de sainete lírico. Estréanse El gorro Frigio de Miguel Neto e Chateau Margaux de Fernández Caballero, dous importantes autores de zarzuela.

O xénero chico recibirá a lombeirada definitiva con La Gran Vía (Chueca e Valverde), no verán de 1886. A obra terá tanto éxito que pasará dos teatros de verán ao Apolo, e será repetida varias tempadas. Trátase dunha serie de sainetes animados, pero non relacionados, que tratan temas de actualidade, ao redor desta rúa de Madrid que na época estaba aínda en proxecto. Federico Chueca é un dos autores máis prolíficos e máis importante do xénero chico, colaborando nas súas obras a miúdo con Joaquín Valverde. Outras obras súas: El año pasado por agua, Agua, azucarillos y augardente, La alegría de la huerta, El arca de Noé, Los descamisados etc.

Outro modelo de obras moi común sería a comparación de 2 lugares: De Madrid a París (Chueca e Velarde) ou De Getafe al paraíso (Barbieri, aínda que en dous actos), Cádiz (Valverde), obra moi popular. Outros autores importantes da época eran Giménez, Quinito Valverde (o fillo de Joaquín), Tomás López Torregrosa (San Antón e El santo de la Isidra), o citado Fernández Caballero (El dúo de la africana, El cabo primero, La viejecita, e Gigantes y cabezudos), Jerónimo Jiménez (El baile de Luís Alonso e La boda de Luís Alonso, a súa segunda parte).

Un autor moi importante é Ruperto Chapí, que pasa a vida dubidando entre a súa pretensión de crear unha ópera española, e as súas composicións de modesto xénero chico. Neste último encádranse as súas obras Música clásica, La revoltosa, Las 12 y media y sereno!, e El tambor de granaderos.

Para rematar, outra das obras máis coñecidas, La verbena de la Paloma, que curiosamente está escrita por un autor que non tivo máis éxitos, Tomás Bretón. Esta popular composición xurdiría despois dalgúns anos de experimentos do seu creador.

O xénero chico decaerá en importancia rapidamente cando entra o novo século.

Escenarios

En canto aos lugares onde se programa xénero chico, a idea das sesións por horas comeza sendo patrimonio de teatros humildes, como o do Recreo. Mentres a crítica se ceba co xénero, recolle un grande éxito de público e é acollido por algúns teatros máis, ata que os seus creadores acaban recalando en salas de certa consideración como o teatro Variedades, que deixaran libre os bufos. Pero o lugar máis importante foi o teatro Apolo, inaugurado en 1873, onde, trala crise da zarzuela grande, comezan a programar xénero chico e vense desbordados polo seu éxito popular. O Apolo é considerado o auténtico baluarte do xénero, moi coñecido porque se popularizou a súa cuarta sesión, «a cuarta de Apolo», que era en horario nocturno e estaba sempre poboada de personaxes de dubidosa caste e auténticos lerchos (como moitos dos personaxes que se representaba nas obras).

Ademais de nos teatros, o xénero chico representábase en pequenos cafés, e durante o verán en escenarios máis modestos como as populares corralas.

A Corrala de Sombrerete, en Lavapiés, un dos escenarios máis populares do chamado xénero chico.

Actores especializados en xénero chico

José Deleito y Piñuela e Margot Versteeg son do parecer que foi Bonifacio Pinedo o actor máis completo que se especializou nun xénero no que tamén destacou Emilio Mesejo, entre outros. Moitos deles adoitaban tamén improvisar "morcillas" de actualidade, como Ramón Rosell ("capaz de sacar materia cómica dun sarcófago", segundo Sentaurens), Antonio Riquelme, Emilio Carreras, Julio Ruiz, José Ontiveros e Manolo Rodríguez.^[1]

O "sainete lírico" como forma do xénero chico

Hai multitude de xéneros e o sainete non predominou con soberanía sobre o resto dos demais e mesmo se pode dicir que foi o xoguete cómico a alma do xénero. O modelo máis común —e rico pola súa diversidade— no xénero chico é talvez o do sainete lírico, mercé ao éxito da estrea de La canción de la Lola (Chueca e Valverde), en 1880; aínda que se cultiven outros xéneros tamén, as obras máis importantes seguen este modelo.

O sainete, establecido na súa forma definitiva por Ramón de la Cruz, é herdeiro directo dos entremeses teatrais tan cultivados anteriormente, e que tanto éxito acadaban, na súa esencia pezas breve e independentes, con intervencións musicais e moi a miúdo bailes. O xénero chico evoluciona esta forma cara a un retrato máis ou menos fidedigno da vida de costumes madrileña, a semellanza do realismo xa mencionado. Pero a diferenza deste, que se detén nos aspectos máis escuros e lúgubres da realidade, como as contornas máis pobres e marxinais e a violencia que carrexan, o xénero chico, aínda tratando barrios máis ben marxinados e personaxes de baixa cultura, fíxase nos aspectos máis pintorescos de Madrid, como a peculiar linguaxe dos seus protagonistas, e sempre en facetas máis xoviais.

Ademais, como característica única do xénero, cabe destacar a presenza constante de verbenas e festas ao aire libre, que aparecen ao principio da obra para situala, e ao final para o desenlace público.

Libreto

O argumento é moi sinxelo, e en ocasións apenas sostén a obra, que se articula entón polas paisaxes que mostra. Na maioría dos casos consiste nunha simple historia de amor que adoita repetir estrutura: unha parella ámase pero algunha dificultade externa impídelles culminar este amor (que sempre será en voda e con final feliz); supérase esa dificultade e termina a historia cun desenlace público, final feliz e ensinanza implícita ou explícita (ademais de pedir o favor do público ao concluír de todo a obra). Á marxe desta estrutura, afaise a introducir personaxes tópicos da escena madrileña (Madrid é a cidade de referencia en que se ambientan a maioría das obras): o fresco, o anarquista pintoresco que evita facer mencións provocadoras, o gandulo, o perdoavidas, o aproveitado, a coqueta, o vello sentencioso. Non se adoitan incluír personaxes instruídos, senón que a sabedoría é máis de carácter popular e sentenciosa.

Ademais o xénero chico ten sempre un carácter de rabiosa actualidade: os actores fan referencias fóra do texto, as chamadas "morcillas" (a miúdo nos cuplés da obra, onde se introducían intercalados versos novos, a miúdo facendo referencia aos feitos máis inmediatos ou ao lugar onde se escenificase) ao exterior máis inmediato, tomando en ocasións máis relevancia esta calidade de «noticiario» que o propio argumento do que trataba a obra. Menciónanse políticos, acontecementos externos e demais como outra forma de conectar cun público dun nivel cultural moderado; por iso tamén rompe a unidade de acción da obra e faise ao espectador cómplice dos actores, sen deixarlle chegar a introducirse de todo na acción.

O texto adóitase escribir en prosa, aínda que algunhas das primeiras obras alternan partes en verso tamén. Ademais, cóidase moito a linguaxe, que é intencionadamente vulgar, con expresións de moda e alusións ou estranxerismos mal pronunciados, o cal é fonte de información para a linguaxe popular e calibrar voces estranxeiras. O chiste e outros recursos semánticos, que son orixinalmente alleos ao sainete, serán incorporados máis tarde polos irmáns Quintero. Os números musicais xustifícanse entón co texto: xente que baila pola rúa, por exemplo. Tamén hai teatro dentro do teatro, ademais de orquestra no texto. Todos estes recursos teñen como fin principal o contacto co público.

Música

As obras intercalan escenas con música e escenas faladas. A parte musical ten unha lonxitude moi variable, sendo as obras con máis números musicais Agua, azucarillos y augardente e La verbena de la Paloma. Normalmente as obras veñen precedidas dun preludio musical, e en ocasións teñen pequenos intermedios ou música para bailes, e terminan cun breve final no que se repite a música dalgunha escena sucedida anteriormente. Adoita haber tamén pasaxes faladas con música de fondo, ao estilo do Singspiel.

Respecto da música en si, hai discrepancias en canto á súa relevancia. Mentres algúns autores considérana sempre subordinada ao texto en importancia, outros como Ramón Barce teorizan acerca de que na composición da obra a música viña primeiro (sobre textos que eran incoherentes, chamados «monstros», e que simplemente marcaban o ritmo a unha letra que debía encaixar o libretista, e que a miúdo era retocada polo compositor sen demasiado acerto pola súa banda). En calquera caso, a música non adoita ser concordante coa acción, senón que máis ben é algo que sucede á marxe desta, sendo a miúdo introducida de golpe.

A música ten un carácter familiar ao oído, popular e de folclore, o que se consegue tomando melodías populares ou de moda no momento, e cambiándolles o texto. As tonadillas buscan quedar na memoria do espectador ao saír da obra. Ademais búscanse ritmos moi marcados e populares nos salóns de baile, xeralmente importados pero «nacionalizados», como poderían ser o chotis (palabra que vén do alemán schottisch, no que significa 'escocés', referíndose a que o estilo ten como orixe Escocia), e outros moitos como boleros, fandangos, habaneras, xotas, seguidillas, soleares, pasarúas, valses, polcas, ou mazurcas (Polonia).

Notas

1. Margot Versteeg, De fusiladores y morcilleros: el discurso cómico del género chico, 2000

Véxase tamén

Bibliografía

• Alier, Roger e Aviñoa, Xosé: El libro de la zarzuela. Ediciones Daimon. Barcelona, 1982. ISBN 84-231-2677-3
• Barrera, Antonio: Crónicas del género chico y de un Madrid divertido. Avapiés, 1983. ISBN 84-86280-02-8
• Bender Bentivegna, Patricia: Parody in the Género Chico (Iberian studies). University Press of the South, 2002. ISBN 1-889431-68-0
• Bersteeg, Margot: De fusiladores y morcilleros: El discurso cómico del género chico (1870-1910). Rodopi Bv Editions, 2000. ISBN 90-420-0540-8
• Del Moral Ruiz, Carmen: El género chico: Ocio y teatro en Madrid (1880–1910). Alianza Editorial, 2005. ISBN 84-206-4369-6
• Deleito y Piñuela, José: Origen y apogeo del Género Chico, Revista de Occidente, 1949.[1]
• García Franco, Manuel e Regidor Arribas, Ramón: La Zarzuela, 1997. ISBN 84-483-0111-0
• Huertas, Eduardo: Teatro musical español en el Madrid ilustrado, 1989. ISBN 84-86280-38-9
• Nieva, Francisco: Esencia y paradigma del «género chico»: Discurso leído en abril de 1990, en su recepción pública. Comunidad de Madrid, Consejería de Cultura, 1990. ISBN 84-451-0185-4
• Romero Ferrer, Alberto: El género chico: Introducción al estudio del teatro corto fin de siglo (de su incidencia gaditana). Servizo de Publicacións, Universidade de Cádiz, 1993. ISBN 84-7786-163-3

Outros artigos

• Cuplé

Ligazóns externas

• Marciano Zurita, Historia del género chico, Madrid : Prensa Popular, 1920. Consultado o 11 de febreiro de 2021.
• La zarzuela madrileña: entre el estallido social y el derecho al pataleo Arquivado 13 de decembro de 2013 en Wayback Machine.. Revista Ángulo Recto, Universidade Complutense de Madrid.